בשנים האחרונות, אולי 6-7 שנים כבר, אני שומע בעיקר מוזיקה חדשה, אחרת, "מוזיקת שוליים", מוזיקת עולם, ופחות ופחות את המוזיקה הישנה והמוכרת.
הקלאסיקה מעייפת אותי. שירים שלא נס ליחם – אני נס מפניהם.
כיוון שברדיו אין כמעט מקום למוזיקה כזאת (למעט הצדיקים ב-106FM), עיקר התגליות מגיעות משיטוטי אינטרנט. הרבה זמן נשרף ככה, ובדרך אתה נאלץ להקשיב להרבה מוזיקה סתמית. גם השוליים הם לפעמים שוליים של סתם.
אבל כשמגלים משהו חדש, רענן, זה כמו למצוא אבן יקרה בערימת רפש. ויש צורך כמעט בלתי נשלט לפרסם את הידיעה ברבים. שיידעו, יש עוד יופי כזה בעולם.
הלקט הזה מייצג כמה מן המציאות היותר מוצלחות שלי בשנתיים האחרונות. בכוונה לא ציינתי את שמות המבצעים או הקטעים; יילכו המאזינים ויפסעו בעקבות אוזניהם. חלק מן הקטעים חדשים, אחרים פחות, אבל היו לי חדשים. אחד ישן מאד אבל לא התאפקתי וכללתי אותו. כששאלתי את עצמי מה משותף לתשעת הקטעים האלה, בהתחלה לא היתה לי תשובה. על פניו, אין כל משותף. הסגנונות, הקולות, התיזמור – משתנים מקטע אחד למשנהו.
אבל אחרי זמן מה הפציעה לי מילה, ממש ראיתי אותה בחזית, קצת מעל המצח שלי, מרחפת באוויר: "מקום". הקטעים האלה כולם מחוללים מקום, ובה בעת מאפשרים לי מקום. המקום לא היה סתם מקום, אלא ממש מבנה, כמו בניין שנכנסים לתוכו. בניין של צלילים. באחד הקטעים המצלמה עצמה משוטטת בתוך בית.
קשה מאד לכתוב על מוזיקה בלי לגלוש, תוך שני משפטים, למטאפורות מעורפלות. לכן חשוב לדייק (או לשתוק, אם אי אפשר לדייק). ננסה לדייק בתחושה הזאת שעוברת בך, שמקיפה אותך, כשאתה נכנס למבנה חדש בפעם הראשונה. לא סתם מבנה, לא משרד של ביטוח לאומי, אלא מבנה באמת מעניין מבחינה ארכיטקטונית. אתה פוסע כמה פסיעות ונעמד, כדי להתבונן בסובב אותך בתשומת לב.
יש הרבה מה לראות. המפגש בין הקירות לתקרה; הקו שמפריד בין מקטעי השמש שחודרים מן החלונות למקטעי הצל; הגוון של הקירות, שהולך ומתכהה ככל שהם מתרחקים ממך; גרמי מדרגות מעוקלים; סריגים וגרידים מכל הצורות – סריג של מעקה, של מרצפות, של אריחי קיר, של סורגי חלון. אתה חג סביבך ומבטך עובר במתינות, כמעט מלטף את החומר.
בסוף הסיבוב אתה מתחיל סיבוב חדש. שוב פוגש בצורות ובמרקמים שפגשת לפני שניות ספורות. יש עניין מחודש במפגש הזה, כי אתה מבחין בפרטים חדשים, שמעשירים את התמונה. למעשה הראייה שלך עצמה משתנה כל הזמן, מה שניבט משנה את המבט.
כך גם במהלך המוזיקלי, המחזורי, שבכל פעם נשמע קצת אחרת. כשאתה אפוף ביצירה מוזיקלית שהיא גם מקום, אתה מתהלך בתוכה, מדוד-מדוד, ובוחן את סביבותיך כל הזמן. אתה לא רוצה להחמיץ כלום: לא את המפגש הקרב והולך בין שני הקווים המלודיים, לא את האופן שבו כלי אחד מגיב לכלי אחר, לא את שינוי המקצב וגם לא את החזרה אל המקצב. צלילים דועכים מסמנים מרחקים נפרשים, צלילים מתגברים סוגרים עליך; המוזיקה מייצרת סביבך נפח, חלל דינמי של קשב ותנועה.
[בעצם כבר ניחשתי את זה, כשכתבתי על השאקון של באך. ניחשתי, אבל לא הבנתי].
השוטטות במרחב המוזיקלי היא לא רק התבוננות, לא רק דריכות; היא גם היענות והתמסרות. אתה מצפה למסדרונות פתאומיים, דלתות סתרים שמובילות לחדרים שלא שיערת את קיומם. אתה רוצה שיובילו אותך לשם – אבל בעדינות אין-קץ. אתה רוצה להיות מובל ומוביל בו-זמנית. כמו בסקס טוב.
זה איזון שברירי ביותר, בין האקטיביות לפסיביות בשעת ההאזנה המוזיקלית. אקטיביות-יתר, נבירה קדחתנית בתוככי היצירה תשאיר אותך מותש ולא מסופק; ה"מקום" הופך למעין חידת היגיון שכלתנית. מנגד, פסיביות-יתר במהרה תהפוך את ה"מקום" למה שמכונה "מוזיקת אווירה"; התערסלות שמנונית ועצלה שלא תותיר בך שום חותם. רק מוזיקה שמחוללת מקום ממשי, שיש בו יחסי-גומלין אינטימים בין חומר לחלל, בין פעולה למנוחה, מונעת את הגלישה לאחד מן הקטבים הללו.
אי אפשר לתת בה סימנים, במוזיקה כזאת. אפשר אולי להבחין במה שלבטח יכשיל אותה. אם המקצב מהיר מדי, אם הצליל דחוס מדי, אם המבנה עמוס מדי – לא נפער בהם מקום בשבילך. אתה נאלץ לעמוד מבחוץ ולהתבונן – אולי ביראה, אך עדיין, מבחוץ – בכל הפירוטכניקה הנוצצת. לכן, יש חשיבות עצומה לשקט בתוך המוזיקה, לחללים הקטנים שמזמינים אותך, כמו נקודות תצפית טובות בתוך הבניין: בוא, עמוד כאן, תביט מסביב. תראה איזה נוף.
וסימן חיובי אחד: יודעים כבר בהתחלה. על הצלילים הראשונים. יודעים בוודאות – אנחנו נמצאים במקום חדש. זה לא תפאורה, וגם לא הזיה. הגעתי לכאן כדי לראות, לשרות, לספוג. זה לא יקרה מעצמו, אבל למרבה האושר, לא נדרש ממני הרבה. רק להיפקח.
עשר שנים חלפו מאז פירסם ג'ון גריי את ספרו המטלטל, המחשמל, המקומם והיפהפה, "כלבי קש". בשנים האלה הוא לא הפסיק לכתוב, אבל רק השנה הוא חזר ישירות לפרוייקט ההוא, וכתב מעין המשך לאותו חיבור, בשם "שתיקת החיות" (או אולי "השקט של החיות"); כזכור, כותרת המשנה של הספר הראשון היתה "מחשבות על בני אדם וחיות אחרות". הספר הנוכחי לא מגיע לעוצמתו של "כלבי קש", ולו רק מפני שאפקט החדשנות והזעזוע כבר מוצה. הוא שקט ולירי יותר, כמעט סטואי, אבל עדיין מרתק ומעורר מחשבה בכיוונים שנמתחים הלאה מקודמו, שאכן השאיר את הקורא תמה: ומכאן – לאן?
לפני שלוש שנים צללתי אל תוך "כלבי קש" והתוצאה היתה סדרת פוסטים עליו, שנפתחה במבוא נלהב, תרגום קטעים נרחבים מהספר, ולבסוף ניסיון להתעמת עם גריי בשאלת הבסיס למוסר ההומניסטי והצדקת האקטיביזם הפוליטי. תמצאו אותה כאן: פרק א', פרק ב', פרק ג' ופרק ד'. החוויה האינטלקטואלית של הטקסט הועשרה גם בדיון המעניין שהתפתח בתגובות.
הפעם מטרתי צנועה יותר: לומר דברים קצרים על הספר החדש ולתרגם קטע אחד מתוכו. אין הכרח לקרוא את סדרת הפוסטים הקודמת כדי להבין את הדברים הבאים, אף כי הכרות כזאת כמובן תעמיק את ההבנה. כדרכו, עורר גם הספר הזה של גריי דיון ביקורתי ער, ומי שחפץ בכך יכול להרחיב את היריעה: הביקורת של תומאס נייגל בניו-יורק טיימס (שמוכיחה שגם פילוסוף גדול יכול להיות פוץ לא קטן), הביקורת של ג'ון באנוויל בגארדיאן, והביקורת של ריצ'רד הולוואי בניו-סטייטסמן, אולי המעמיקה מכולן.
הספר החדש פותח בנקודת המוצא שעיקרו של הספר הקודם הוקדש לביסוסה: מתקפה חריפה על מיתוס הקדמה המוסרית שגריי מייחס לשורש הדו-ראשי של תרבות המערב: המורשת הנוצרית והמורשת הסוקראטית. גריי איננו פילוסוף במובן המקובל, ואת מקום הטיעון הסדור מחליף אצלו רצף של ציטוטים ארוכים, רבי-עניין, מחיבורים מוכרים יותר ובעיקר מוכרים פחות, שאחוזים יחדיו בדברי הקישור התמציתיים שלו. בייחוד מושכים את ליבו סופרים-עדים ומתבוננים, שמעבירים בשפה צילומית ומדוייקת את חוויותיהם. כנגד מיתוס הקדמה המוסרית (גריי קורא לו בקצרה "ההומניזם", אבל זהו הפירוש שמעניין אותו) הוא מציג בפנינו קטעים מיצירותיו של ג'וזף קונרד על זוועות האדם הלבן באפריקה; תיאורים של נאפולי בעיצומה של מלחמת העולם השנייה, כשהעיר נסוגה לקיום כמו-ברברי של חבורות ציידים-לקטים; תיאורים של זוועות הסטאליניזם (מפי ארתור קסטלר, אחרי שהתפכח, ואחרים) שבוצעו, כמובן, בשמה של הקדמה; וכיוב'. אתה קורא ונאלץ להסכים: האדם הוא לא שוס גדול.
ג'ון גריי
המהלך הזה ממשיך ומרחיב למעשה את המהלך של "כלבי קש" ולא אעיר עליו כאן (על הבעייתיות שבהיקש ממצבי קיצון אל "הטבע האנושי" כתבתי בפרק ד' של הסדרה הקודמת). סיכומו מובא, שוב בציטוט נפלא, מפי העיתונאי והספקן הרדיקלי הרוסי בן המאה ה-19, אלכסנדר הרצן. הרצן מדמיין דיאלוג בין חסיד הקדמה לספקן, שבמהלכו שופך הספקן אש וגופרית על אמירתו המפורסמת של רוסו: "האדם נולד להיות חופשי – אך בכל מקום הוא נתון בכבלים". האמירה הזאת, טוען הספקן, סותרת את כל הניסיון ההסטורי ומעליבה את האינטיליגנציה. איך היית מתייחס למישהו, הוא שואל את חסיד הקדמה, שהיה נד בראשו בעצב ואומר: הדגים נולדו לעוף – אבל בכל מקום הם שוחים? מנין הרעיון שהכל מתקיים כפי שהוא צריך להתקיים, אבל אצל האדם זה להפך?
חלקו השני של הספר מוקדש בעיקרו לקריאה חוזרת בפרויד שמציגה אותו במלוא הפסימיות העקרונית שלו – הוגה על גבול הניהיליזם, על פי גריי, שמעולם לא התיימר לרפא את האדם מחולייו, אלא רק לגרום לו ללמוד לחיות איתם. ממנו עובר גריי ליונג, ואז לסופרים בוראי-מיתולוגיות כמו באלארד ובורחס, בניסיון לזקק מעבודתם מושג נקי ומפוכח יותר של מיתוס (גריי מכיר בכך שגם אם כל המיתוסים כוזבים, האדם עדיין זקוק להם). הדרך ממשיכה אל הוגים שכוחים כמו תומס האלם הבריטי ופריץ מאוטנר האוסטרי, ספקנים רדיקליים שביקשו לחלץ את האדם מן הכלוב הסימבולי של השפה והדת; ממאוטנר הוא שואל את המושג "מיסטיקה ללא אל", מעין ניסיון להצביע (מבלי יכולת לבטא במלים) על עולם החושים והחוויה שחבוי מעבר לכל ניסיונות המישמוע האנושיים.
כן, גם סמואל בקט מצטרף למצעד, אבל באופן מפתיע, ואת הזיווגים האלה רק גריי יכול לעשות, מצטרפים גם "כותבי טבע" נדירים, אותם מתבוננים סבלניים ושקדנים בטבע הלא-אנושי, שדרך היפתחותם, עד כדי היפערותם, אל עולמן של החיות, מצליחים למתוח אותנו קצת מעבר לגבולות המוכרים של האנושי; הנה ספר מרהיב שגריי גאל מן השכחה, אודות הבז (peregrine) הבריטי. סוגת הכתיבה על הטבע (nature writing) היא אחת האהובות עלי ביותר, ואני חש שהסיבה היא בדיוק זו שמעניינת את גריי: גם היא, בדרכה, מחזירה את האדם למקומו הטבעי, השולי לחלוטין, בבריאה, ומלמדת אותו פרק או שניים בהלכות פליאה וענווה. טקסטים מכוננים בתרבות האנגלוסקסית שייכים לסוגה הזאת, אך שלא במפתיע, אין לה כמעט נציגים בכתיבה העברית, שירשה ממקורותיה היהודיים את היחס המתנכר והמתנשא אל הטבע הלא-אנושי.
סיומו של הספר הזה, ממש כמו קודמו, משאיר את הקורא בערפל מסוים; גריי מעביר את השרביט למשוררים כמו וואלאס סטיבנס וג'ון אשברי, שמנסחים בשפה לירית מעין חזון סטואי, טרנס-הומניסטי, של התבוננות שקטה ומפוכחת בעולם. הקטע שבחרתי לתרגם חולק את כותרתו עם הספר כולו, ורומז אולי על הכיוון שאליו יצעד גריי בספריו הבאים. לא אכחד שהפיתוי לתרגם מן הספר אינו רק רעיוני אלא גם לשוני; גריי הוא רב אמן של השפה האנגלית, וסגנונו הצלול והגבישי מצטלצל באוזניך זמן מה גם לאחר תום הקריאה. אשר למילה המכרעת silence, עמדתי בפני המצב הלא-שכיח שבו העברית מבחינה בין שני מובנים ("שקט" ו"שתיקה") שהאנגלית מתיכה יחדיו. בקטע המתורגם שני המובנים מתקרבים זה לזה עד כדי השקה וההבדל ביניהם נעשה דק מן הדק; התלבטתי והתלבטתי, בסוף החלטתי ושתקתי, אבל שקט לא ידעתי.
שתיקת החיות / ג'ון גריי
נראה שהאדם לבדו מחפש את השקט. חיות אחרות נסות מפני רעש, אבל הרעש שממנו הן נמנעות מקורו באחרים. רק בני אדם רוצים להחריש את השאון שבראשם. עייפים מן הפטפוט הפנימי, הם מבקשים להחריש את צלילי מחשבתם. מה שאנשים מחפשים במרדף אחרי השקט הוא רעש מסוג אחר.
מוסדות חברתיים שנועדו לטפח שקט מלאים ברעש הזה. בכנסיות שורר שקט רק כשהן ריקות – ולעתים קרובות אפילו לא אז. הזמזום של התפילות מייצר המולה בלתי פוסקת, הד חוזר ומונוטוני של זוטות אנושיות. בכנסיות נטושות השאון דועך, בייחוד אם הן ננטשו לפני זמן רב. כנסיה שבלתה ונשחקה תחת כוחות הטבע אוצרת בתוכה שקט שאין למצוא בכנסיה שיש בה עדיין מתפללים.
הסופר, חייל ואיש המסעות פטריק ליי פרמור, בהקדמה לספרו "זמן לשמור על שקט", שבו מתועדות נסיעות הנופש שלו למנזרים בצרפת בשנות ה-50' של המאה ה-20, כותב בצער על העזובה שפגש ברבים מן המבנים הללו:
"הם מגיחים בשדות כמו פסגות של אטלנטיס אבודה, מעומק של ארבע מאות שנה. המנזרים חלולי-הקרביים ניצבים בין התלמים, חסרי שימוש, ורק עמודים שבורים מעידים על הסימטריה הקדומה של המעברים והמשעולים. העמודים הצפופים, המוקפים בשיחי סמבוק שחור, בסיסיהם קבורים בסבך של שרכים ובשברי כרכובים שמציירים מסלולים חינניים מעל צמרות העצים, תומכים את שוליו הענקיים והריקים של חלון רוזטה בשמיים מוכי-עורבים. כאילו מזמור גרגוריאני כביר נקטע לפני מאות שנים ונשאר שם תלוי, קפוא ברגע השיא שלו, מאז ועד עכשיו."
ליי פרמור לא נראה בדיוק הטיפוס שזקוק לשקט. חלק גדול מחיי האיש הזה, אוהב החיים הטובים, הוקדש להרפתקאות ותענוגות. בשנת 1933, כשהיה רק בן 18, חצה את אירופה לאורכה ולרוחבה, חוויה שהונצחה שנים רבות לאחר מכן – שכן היה גם פרפקציוניסט – בשני ספרי מסעות יוצאי דופן בסגנונם ורעננותם, "תקופה של מתנות" (1977) ו"בין היערות והמים" (1986). במסגרת שירותו הצבאי במפקדת המבצעים המיוחדים במלחמת העולם השניה, הוא התגורר שנתיים בהרי כרתים, תחת זהות של רועה צאן, והוביל את המפלגה שחטפה את המפקד הגרמני של האי – אפיזודה שתוארה בסרט Ill Met by Moonlight מ-1950. עד סוף חייו הארוכים – הוא מת בגיל 96 – היה פעיל. עד גיל 90 נהג לשחות בים האגאי וביום שלפני מותו סעד את ליבו בארוחה יפה.
הסברה שאדם מסוג זה אינו יכול להשתוקק לשקט היא דעה קדומה יותר מאשר עובדה. אדם לעמל יולד, אבל לחץ החיים אינו מבטל את הצורך בהתבוננות שקטה. לנוכח מלחמת עולם שאיימה להחריב את כל מה שהוקיר בציביליזציה, ליי פרמור היה אנוס להילחם. כבן דורו ארתור קסטלר, הוא לא היה יכול לעמוד מן הצד. אבל פעולה אינה ממצה את כל החיים או אפילו את המיטב שבהם, ולעתים קרובות דווקא האנשים הפעילים ביותר זקוקים לפורקן שבהתבוננות השקטה. רק האדם המודרני, בהערכתו העצמית המופרזת, סבור שהאנשים הנועזים ביותר מסתפקים בחברת אנוש.
אף כי ליי פרמור היה עשוי להסכים ששרידי המנזרים השוממים מכילים שקט שאין למצוא כמותו בבתי תפילה פעילים, הוא הצר על היעלמותם של חיי הנזירות. ובצדק. כנסיות ומנזרים מוכיחים ששקט איננו המצב האנושי הנורמלי. בני אדם משתיקים את עצמם – וביתר שאת, אחרים – באופן טבעי, אבל אינם שקטים באופן טבעי. לכן הם מוכרחים לרדוף אחרי השקט. המנזרים שפשטו באירופה בטרם העידן המודרני והשכונות העצומות של נזירים ונזירות שהתקיימו בטיבט לפני שנהרסו בסוף המאה ה-20, היו יותר מאשר שרידים של חברה פיאודלית. הם ביטאו צורך אנושי עמוק, שממשיך לתבוע את סיפוקו חרף דיכויו בחברה המודרנית.
אם ירד קרנו של השקט, הרי זה משום שלהודות בצורך בו פירושו לקבל את היותך חסר שקט פנימי – מצב שפעם נחשב לאומללות והיום נחשב למעלה. "לעתים קרובות אמרתי", כותב פסקל, "שהסיבה היחידה לאומללות האדם היא חוסר יכולתו לשבת בשקט בחדרו". אם אתה מודה בצורך שלך בשקט, אתה מכיר בכך שחלק ניכר מחייך הושחת על הסחות דעת. "האיום הגדול ביותר על מי שמודעים למהותם הפנימית באופן טבעי הוא המנוחה; הם יעשו כל שביכולתם שיפריעו להם" (פסקל).
כשאתה חושב על החיים כמצב תמידי של חוסר מנוחה, אתה חפץ בהפרעות כל הזמן. העבודה הודפת את העול הכבד יותר של הבטלה, ואפילו הנסיעה הלוך-ושוב אל העבודה עוזרת לעמעם את המלמול הפנימי. מאז ומעולם היה ברור שלהיות עסוק תמידית זה סוג של הסחת דעת. אבל רק בעת האחרונה הוכתר המרדף אחר הסחות הדעת כמשמעות החיים.
לצאת למסע בעקבות השקט פירושו להכיר בכך שאין די בחיי הפעולה, דבר שמעטים בלבד יודו בו בימים אלה. יותר מציאותיים הם אנשי דת מן הזן הישן, שיודעים כי אין למצוא סיפוק בעולם הממשי. אבל הדתיים סובלים מהסחות דעת משלהם, ביניהן הרעיון שהצורך בשקט מוכיח את מותר האדם על החיה. בספרו "עולם השתיקה", התיאולוג השוויצרי הקתולי מקס פיקאר כותב:
"שתיקת החיות שונה משתיקת האנשים. שתיקת האנשים צלולה ובהירה שכן היא ניצבת מול העולם, משחררת את המילה בכל רגע וקולטת אותה בחזרה לתוכה… לחיות יש שתיקה כבדה. כמו גוש סלע. חיות צועדות על גבי גושי השתיקה, מנסות להינתק מהם אבל תמיד כבולות אליהם.
השתיקה מבוּדדת אצל החיות; לכן הן בודדות.
זה כאילו שניתן ממש למשש את השתיקה של החיות. היא מפלסת את דרכה אל מחוץ לחיה, ולחיות אין ישועה לא רק משום שאין להן יכולת דיבור, אלא משום לשתיקה שלהן עצמה אין ישועה; זוהי שתיקה קשה, קרושה."
אף כי נכון הדבר שאיכות השתיקה שונה אצל חיות אחרות, השוני איננו זה שפיקאר מתאר. בעוד שעבור חיות אחרות שתיקה היא מצב מנוחה טבעי, עבור בני האדם שתיקה היא בריחה מהמולה פנימית. לפי שטבעה הפכפך ומסוכסך, החיה האנושית מחפשת בשתיקה מנוח מעצמה בעוד שיצורים אחרים נהנים ממנה כזכות מלידה. בני אדם מבקשים שתיקה מפני שהם מבקשים להיגאל מעצמם, חיות אחרות מצויות בה מפני שאינן זקוקות לגאולה.
ההיפוך שמבצע פיקאר בין איכות השתיקה של החיה וזו של האדם מעניק לבני האדם מעמד מיוחס, בדומה לטענה של מרטין היידגר שחיות אחרות הן "עניות-עולם". בראיית העולם הניאו-נוצרית של היידגר, עכברושים, נמרים, גורילות וצבועים פשוט מתקיימים, מגיבים בפסיביות לעולם הסובב אותם. משוללות כל תחושה של ה"הוויה" המסתורית שממנה הגיחו, חיות אחרות אינן נעלות על עצמים גרידא. בני אדם, לעומת זאת, אינם עצמים, כיוון שהם מעצבים את העולם שבו הם חיים.
מוטב לסיפור הישן והמייגע הזה לשקוע בתהום הנשייה. כל יצור בעל-חישה הוא בורא-עולם. העולם המרחף של הנץ הוא פרי רוחו לא פחות מכפי שהעולם המרותק לקרקע הוא פרי רוחנו. אולי חיות אחרות הן עניות במובן כלשהו, אבל העוני שלהן הוא אידאל מחוץ להישג ידו של האדם. כשהנוצרים, וההומניסטים בעקבותם, מזלזלים בשתיקת החיות, אפשר שהקנאה היא שמדברת מגרונם.
המרחק בין שתיקת האדם ושתיקת החיה הוא תולדה של השימוש בשפה. לא משום שיצורים אחרים נעדרים שפה; השיחה של ציפורים היא יותר מאשר מטאפורה אנושית. חתולים וכלבים זעים בשנתם ומדברים לעצמם שעה שהם עוסקים בענייניהם. רק בני אדם משתמשים בשפה ליצור דימוי עצמי וסיפור מחייהם. גם אם חיות מתקיימות ללא המונולוג הפנימי הזה, לא ברור מה בכך מקנה לאדם עליונות כלשהי. לשבור את השתיקה רק כדי להיאבק בקולניות על כינונה מחדש – איפה כאן ההישג הגדול?
הרבה אנשים סבורים שלבני האדם יש משהו ייחודי שנקרא "מודעות". בצורתה המשוכללת ביותר, המחשבה הזאת כמו מניחה שבני האדם עלו על דעתו של היקום כאמצעי להתבונן בעצמו:
"מן האין באנו ואליו נשוב.
הוא משאיל אותנו לזמן, וכאשר נשכב
בשקט מהרהרים ברֶיק
נרגיש אותו, כך אומרים, מהרהר בנו.
לא נכון, אבל מי יכול לשאת את האמת.
אנחנו עצמנו הריק המהרהר.
אנחנו כל חושיו, יד ועין ועצָב." (רוח רפאים IV, דון פטרסון)
בני אדם הם הריק המתבונן בעצמו. זה דימוי מלבב. אבל לרומם כך את בני האדם? ייתכן שעיניהם של יצורים אחרים צלולות יותר. על כורחם רואים בני האדם את העולם דרך צעיף השפה. במרדף שלהם אחר השקט הם מנסים להשאיר מאחור את הסימנים שיוצרים את עולמם. המאבק הזה אוניברסלי ממש כשפה עצמה. באמצעות שירה, דת או התמזגות עם הטבע, בני האדם מנסים להשיל מעליהם את המלים שאופפות את חייהם. ביסודו של דבר, זה מה שהם עושים כשהם מתאמצים להיות שקטים. המאמץ הזה לעולם לא יישא פרי, אבל זה לא הופך אותו לחסר-טעם.
פילוסופים יגידו שבני האדם אף פעם לא ישתקו כיוון שהנפש עשויה ממלים. עבור לוגיקאים רופסי-שכל שכאלה, שתיקה היא בסך הכל עוד מילה. להכניע את השפה באמצעות השפה זה כמובן בלתי אפשרי. התבונן פנימה ותמצא רק מלים ודימויים שמרכיבים אותך. אבל אם תתבונן מחוץ לעצמך – אל הציפורים והחיות והמקומות המשתנים תדיר שבהם הן מתקיימות – תשמע אולי משהו מעבר למלים. אפילו בני אדם יכולים למצוא שקט, אם יצליחו להביא את עצמם לשכוח את השקט שאותו הם מחפשים.
1.פולמוס בלשני על רכישת שפה בגיליון 20 של "אודיסאה". מן הצד האחד – ענבל ארנון ושולי וינטנר, נציגים של "בלשנות מבוססת שימוש". מן הצד השני – אני, נציג של הבלשנות הגנרטיבית. הנושאים שעל הפרק מלווים את הבלשנות הגנרטיבית מראשיתה: חלקו של הדקדוק הטבוע מלידה, קיומם (או אי-קיומם) של אוניברסלים לשוניים, שיפוטים דקדוקיים כנתוני תצפית, ותפקידן של הכללות ואנלוגיות בחילוץ כללי הדקדוק מן הקלט. המאמרים כתובים בלשון בהירה ולא טכנית, ומספקים הצצה ראשונית לנושא (כדי לקרוא את קובץ ה-pdf, תורידו אותו קודם למחשב, תפתחו אותו ואז תסובבו למצב מאונך).
2.ראיון-שיחה שקיימה אתי הסופרת עינת יקיר במדורה "לשונות" שבאתר בית אבי-חי. על הפרק: כתיבה בכלל והכתיבה שלי בפרט, צמצום המבע והאגו, גילוי מציאות ושפה מחוּלנת. אף כי הדברים נקראים כמונולוג, הם למעשה נאמרו בשיג ושיח עם השאלות מעוררות מחשבה של עינת (מדור "לשונות" כולו מומלץ מאד לקריאה).
המודעה של "עונת התרבות בירושלים" שבישרה על מופע מיצירותיה של אמהוי צגה-מרים גברו (Emahoy Tsegué-Mariam Guébrou) נראתה לי כעוד מפגן הלל וקילוסים יחצ"ני. "אחד הסודות הגדולים ביותר של עולם המוסיקה". "נזירה. מלחינה. אגדה". נו, טוב. מודעות כאלה אתה רואה כל הזמן.
אבל משהו בכל זאת לא הרפה ממני. אולי השם היפה-מוזר הזה, אֵמָהוי, מלא אוויר ופסגות ואנחות, אֵם והוי ואָהוי, אולי החיוך החכם שנשקף מן התמונה במודעה. אז נכנסתי ליוטיוב להאזין לקטע או שניים.
ונפלתי אפיים.
אני מקווה שהקדשתם לקטע הזה את מלוא 9 וחצי הדקות שלו. וששמעתם שם, בהשתאות מחויכת, גם הדים לפנטסיה הכרומטית של באך. ואני מקווה שקלטתם – דקה אחת מספיקה – שאתם ניצבים בפני משהו ששייך לסקאלה אחרת לגמרי של מוסיקה. לסקאלה של דביסי ואריק סאטי ודיוק אלינגטון ואוסקר פיטרסן. וכולם מותכים בסולם פנטטוני שמרקד במקצבים אתיופיים.
שכחתי לציין שגברו, שנולדה באתיופיה לפני 90 שנה בדיוק, מנגנת באלגנטיות וירטואוזית את היצירות של עצמה, גם בימינו אלה. ושב-30 השנים האחרונות היא חיה בחדר קטנטן במנזר האתיופי בירושלים.
חכו, יש עוד. עכשיו עם מגע של בטהובן. זה של שברון הלב השקט, לא הסוער. אצל גברו גם הסערה נמסרת באיפוק אצילי.
אניח לכם לקרוא על קורות חייה המרתקים בכתבה הזאת. הילדות בחיק האצולה באתיופיה ובשוויץ, הקשר עם הקיסר היילה סלאסי, הלימודים אצל כנר פולני בקהיר, ההתמסרות לחיי הנזירות, הבריחה מאדיס-אבבה, ההשתקעות בירושלים, הנגינה 7 שעות ביממה, הקרן לתמיכה בחינוך מוזיקלי לילדים ממשפחות עוני, התהילה הבינלאומית, והאנונימיות המוחלטת בישראל.
אגייס את כל כוח הרצון שלי כדי לא להשתלח בפרובינציאליות המחרידה שמניחה לעילוי מוזיקלי כזה לשהות בקרבה במשך שלושה עשורים בלא שתפנה אליו תשומת-לב אגבית. במקום זה אסתפק בתודה עמוקה למאיה דוניץ, שגאלה את אמהוי גברו מאלמוניותה (עבורנו הישראלים) והרימה פרוייקט מרשים, עם ספר יצירה ושני קונצרטים לכבודה.
והנה היא מנגנת בחדרה במנזר.
המחשבה שגם אני הייתי עלול להגיע לגיל 90 בלי לשמוע אף פעם את אמהוי גברו מבהילה אותי כמעט כמו המחשבה שאני עלול להגיע לגיל 90. אולי בכל זאת יש אלוהים.
לפני שמדברים על הפרוזה של ישעיהו קורן, צריך לתת לה לדבר בעצמה. הנה פיסקה מתוך הסיפור "תנור" שמופיע בקובץ הסיפורים החדש:
"יוליק שיחק בבלוט אלון שהחזיק בידו. הוא הוציא אותו מכובע הקשקשים היבש שלו ותחב אותו לתוכו מחדש. שני בלוטים חומים וחלקים היו מושלכים על הרצפה, לרגלי המיטה, אבל אימו לא התכופפה להרים אותם. היא המשיכה ללכת, ורק ליד המדרגה הסתובבה אליהם. רחש המים מעבר לקיר כבר חדל. שררה דממה. "לילה טוב", אמרה בשקט. היא כיבתה את האור, אבל כאשר עלתה על המדרגה ויצאה מהחדר ומשכה אחריה בזהירות את הדלת, היא שוב מעדה. הספר שהחזיקה כמעט נשמט מידה, החל לגלוש על גופה, גם הדלת לא נסגרה עד הסוף. היא תפסה את הספר בשתי ידיה, התנודדה לרגע, והזדקפה. סדק רחב של אור ירד לאורך משקוף הדלת, הוטל על הרצפה, האיר עליה, ונשבר על המיטה של אחותו. ראשו המסורק של קיפניס, שכבר חזר מהמקלחת, ניבט דרכו. גם מתחת לדלת, לרוחב המדרגה, עבר פס צהוב של אור".
בקריאה ראשונה, אין כאן כלום לכאורה. אמא של יוליק משכיבה אותו ואת אחותו לישון. בדרכה החוצה היא מועדת קלות, הספר כמעט נשמט מידה. ברקע מסיים את מקלחתו קיפניס, מורה במושבה שמבקר בערבי שבת יחד עם בעל הבית שלו, העגלון אשכנזי, אצל אביו של יוליק. האורחים נוהגים גם להתקלח בבית המארחים בסוף הביקור.
הקריאה הראשונה מחמיצה את הכל. אצל קורן כדאי להתחיל מיד בקריאה השניה והשלישית. אין פרטים מקריים, ואופן המסירה הוא חלק מן המסר. נתחיל שוב. הבלוט של יוליק הוא חפץ אחד מבין שלל חפצים שיוליק וילדים אחרים אצל קורן מחזיקים בידיהם, מכניסים לכיס וממששים שוב ושוב, מוציאים ובוחנים ושוב מטמינים: אבנים, אצטרובלים, חוטים. העצם עצמו לא חשוב, מה שחשוב זאת הפרטיות שלו. בעולם של ניראות קיצונית כמו בסיפורים של קורן, שבו הילדים נתונים כל הזמן למבטים שופטים של בני גילם ושל מבוגרים, החפץ הקטן והמוכמן הוא עוגן של עצמיות שלילד יש עליה מרות מלאה. לשם החוץ אינו פולש.
רחש המים מעבר לקיר הוא המקלחת של קיפניס. במהלך הסיפור יתחוור שאביו של יוליק חושד בקשר החיבה שנרקם בין אישתו לבין קיפניס, עד שהדברים יובילו לסצינת קינאה אלימה ומתפרצת. לעת עתה הקשר מסתמן רק בשברי מלים ותנועות גוף, ומבחינת יוליק עצמו – רחש מעבר לקיר. ושוב, המעט מכיל את המרובה; הילדים אצל קורן מצויים תמיד במין שניות תודעתית של ידיעת-יתר וחוסר מודעות; הילד רואה הכל ושומע הכל ועדיין מצוי על סף-הידיעה האמיתית. בסיפור שלפני כן, "מריטה", הזיקה בין קיפניס לאימו של יוליק מרומזת יותר: קיפניס עובר ברחוב, מסתובב ליד הבית, לא יותר.
עכשיו המעידה והספר. אמו של יוליק בהריון. אצל קורן המילה כמובן לא נאמרת במפורש, רק בטנה המעוגלת מוזכרת כמה פעמים. המעידה קשורה הן למאמץ הפיזי במדרגות והן לספר המסויים שהיא נושאת עימה, בדרכה למטבח. את הספר היא שלפה מארון הבגדים שלה, שם מוחבאים הספרים הישנים בשפה הזרה (שהביאה עמה מרומניה). בספר מופיעה תמונתו של המשורר ביירון, שקודם לכן קיפניס ציטט מתוך מחזור השירים שלו "מנגינות עבריות". אמא של יוליק רוצה להראות לו את התמונה, אבל הספר גולש על גופה. זהו רגע דרמטי מאד בשפה המאופקת של קורן, והוא מעלה על הדעת שיש רגליים לחשדותיו של האב. הסיפור הבא, "הובלה", נפתח בנסיעתה של האם לעיר הגדולה מסיבות עלומות. בתוך התיק שלה היא מניחה את ספרו של ביירון שקיבלה מקיפניס. רק בסוף הסיפור מסתבר שמטרת הנסיעה היתה לבצע הפלה. האם יש קשר בין החשד לאבהותו של קיפניס לבין ניסיון ההפלה (שלא צלח)? קורן משאיר את הדברים פתוחים. אני רק מבקש להראות עד כמה המלים הפשוטות של הפיסקה המצוטטת אינן פשוטות בכלל.
ולבסוף האור. האור הוא דמות מרכזית בכל סיפוריו של קורן. הביטו כיצד הוא מצייר את האור המוטל אל החדר מבחוץ, הגיאומטריה של הנפילה והשבירה, החרכים והפסים. האור הזה, שבו ניבט ראשו של קיפניס, מבשר הן את הקירבה לידיעה והן את ההדרה ממנה.
ישעיהו קורן
שישה סיפורים וממואר אחד בספרו החדש של ישעיהו קורן, ספר חמישי לאורך תקופה של כיובל שנים. לא בדיוק גלילה רון-פדר (למעלה מ-300 ספרים עד כה), ובכל זאת, אוהביו של קורן לא מתלוננים; הם יודעים שהמיצוי הגבישי של הטקסטים האלה לוקח זמן רב. סיפוריו של קורן מבשילים לאיטם כמו יין גורמה או גבינה מיושנת, שוכנים במרתפים שנים ארוכות עד שהם רואים אור. הטקסט המוקדם ביותר בספר הנוכחי פורסם כבר ב-1993 ב"הארץ", ויתר הטקסטים, למעט אחד, פורסמו במהלך השנים גם ב"קשת החדשה" וב"המעורר". כינוסם יחדיו הוא מעשה בעיתו, שמאפשר לראשונה להשתקע בעולמו של יוליק, וגם של קורן הילד, עולמה של מושבה קטנה בישראל המנדטורית, שבה שוכנים זה לצד זה, ללא כל הבדל של מעלה או ערך, ילדים ומבוגרים, יהודים וערבים, בני אדם וחיות.
ביטול החציצות המושגיות והתרבותיות הוא עקרון חשוב בפואטיקה וגם באתיקה של סיפורי קורן, שמבקשים להפיק מבט חדש ורענן בעולם, משוחרר ככל האפשר מכבלי ההתניות המקובלות. מי שמחפש בהם את הדרמות הגדולות של היישוב העברי באותן שנים – יתאכזב. אלה נדחקות לשוליים, בדמותם של אנשי מחתרת מסתוריים שמופיעים ונעלמים, ירייה בודדת בפרדס, סימני צמיגים של קומנדקר. לעומת זאת, מי שיכול להבין לעומקה את סערת נפשו של ילד שחבריו מצווים עליו להשליך ארצה ביצים מתוך קן ציפור שאיתר על עץ ברוש, והוא מגיע אליהן, ו"קליפתן היתה דקה-דקה, אפורה-ורודה, כמו עור רך של תינוק", ומשהו בו מסרב לגעת בהן – קורא כזה ימצא כאן עולם ומלואו. הילד על העץ הוא מיכה גלוזמן, שכבר הופיע בסיפור "יום אחד לפני תחילת הלימודים" בקובץ קודם של קורן, גם אז כמושא ללעג חבריו. הרגע שבו הוא מזהה בקן שעל העץ חוט רקמה אדום, שנשר מעבודתה של אמו התופרת, עף ברוח, וככל הנראה ליקטה אותו הציפור והשתמשה בו לקן שבו הפקידה את ביציה – הוא רגע מסחרר של התעלות וסגירת מעגל, הן למיכה גלוזמן והן לקורא, ובו מוחש הקשר העמוק אל האם, החוט שקושר ילדים וגוזלים לאמותיהם. מיכה ימשיך לאחוז בחוט הזה לכל אורכו של הסיפור.
למי שזהו מפגשו הראשון עם קורן (עדיין, למרבה הצער, יש רבים מדי כאלה) הייתי ממליץ להיכנס אל הסיפורים ברמת החושים. לקורן יש יכולת נדירה לבנות רגעים של דחיסות חושית אינטנסיבית (והם גם הרגעים שבהם נסוגה התבונה, מתמסרת לשטף בלתי מפוענח של חוויות). הסיפור "חריש" ספוג כולו ריחות של רגבי אדמה לחים, ריחות הפרדס, זיעתם של מבוגרים, ריח התחמיץ ברפת. הסיפור "מריטה" הוא קונצרט כרומאטי של צבעים – לבן (נוצות התרנגולות הנמרטות), אדום (דם התרנגולות, אודם מבריק), צהוב וירוק (פריחה בשדות). בסיפור "הרים כחולים, כמו ים" מתואר טיול של יוליק עם אמו אל הביצה שבגבול הישוב כשבר של הסדר התרבותי הטוב. במהלך הסיפור נהפכת האם אל מול עיני הילד לחיית בר במאבק הישרדותי, שסופו להעמיק את הקשר ביניהם. גם בסיפור הזה, אגב, האם בהריון, מוטיב חוזר שעוד נחזור אליו.
קוראים שזה להם מפגש מחודש עם קורן, החפצים להעמיק בקריאה שניה ושלישית, מוזמנים להתחקות אחרי מלאכת הסיפֵר המשוכללת שלו, הנחבאת מאחורי הצפה של פרטים מקריים לכאורה ברצף העלילה. ראו כיצד אנשים וחיות ועצמים מתערבבים זה בתיאורים מקבילים: הפרדה שבורחת מאביו של יוליק, משתוללת בפרדס, וסופגת ממנו מכות – וכך גם יוליק עצמו; עגלון בז'קט מרוט ותרנגולות מרוטות; אחות עטופה בשמיכה וכינור עטוף בבד לבן; דמעותיו של הילד הערבי וטיפות הגשם על פניו של יוליק. שימו לב כיצד הוא מוביל את עלילת הסיפור "מריטה" ממיקום אחד למשנהו באמצעות קבוצת ילדים שרצה ביניהם; כיצד בסיפור "תנור" הופך עצם סתמי לכאורה, צנצנת חרסינה לבנה עם קוביות סוכר שמונחת על שולחן, לצומת של מבטים, תנועות ומחוות גוף, עד להתנפצותה הבלתי נמנעת על הרצפה. וכותבים צעירים וגם לא צעירים – קחו לקח ובינה: איך להראות במקום להסביר, איך לדייק במקום לטשטש, איך להפעיל את הקורא במקום להלעיט אותו. הטקסטים של קורן הם מעבדה ושיעור חי בכתיבה-עִלית של עברית, נחוצה מאד בזמננו.
סיפור אחד בקובץ החדש לא הופיע מעולם בשום במה, ולו אייחד את מילותי האחרונות. הסיפור "הובלה" הוא בעצם נובלה שאורכה 75 עמודים, שתחומה במסגרת זמן של יום אחד. בבוקרו של היום יוצאת האם מן הבית לתל אביב, אחרי ריב סתום עם אימה (סבתו של יוליק), כשהיא לוקחת עימה צרור קטן עטוף בעיתון שמוסר לה האב. בסוף הסיפור, בשעות הערב, חוזרת האם תשושה ורטובה מן הגשם, מחזירה את הצרור לאב ומבשרת לילדים שבקרוב ייוולד להם אח, או אחות. אז מתברר שהצרור היה כסף עבור הפלה, שלא בוצעה. הדברים מוסתרים מיוליק ומאחותו. לאורך כל הסיפור מהדהדת השאלה שלו, שחוזרת ונשנית: "איפה אמא?".
"הובלה" היא נובלה מורכבת מאד, מבנית וגם תמאטית, וההערות הבאות רק יגרדו את פני השטח שלה. מהלך הזמן של הנובלה איננו לינארי אלא לולאתי, או ליתר דיוק, דו-לולאתי. היא נפתחת בסצינה שבה יוליק, יחד עם אביו וידידו אשכנזי, עוצרים את עגלתם בסמוך לפרדס, בשעת צהריים, למראה פרה שנעצרה והתיישבה לצד הדרך. הנער הערבי שמוביל את עדר הפרות לעבר הפרדס מנסה לדרבן אותה אך היא מסרבת לקום. יוליק אומר: "רוצה להמליט". בנקודה זו חוזר הסיפור אחורה אל הבוקר (דרך שרשרת היזכרויות שנעוצה בריחות), אל יציאת האם מן הבית, ואז לסדרת אירועים, חלקם עם חבריו של יוליק וחלקם במהלך הנסיעה בעגלה עם אביו ואשכנזי. באמצע יש לא מעט שיטוטים בבית הקברות, וחלקים בסיפור נושאים אופי של סיפור אימה (ראו למשל את המפגש המצמית של יוליק עם המַגוב, כלי חקלאי אימתני שניצב בחצר ביתו), אימה שנובעת, כמו בסרט של היצ'קוק, מן המבט שניטח בך מעצמים שעברו הזרה.
אחרי 40 עמודים נסגרת הלולאה הראשונה והסיפור "מדביק" את נקודת ההתחלה שלו שנית – הסצינה עם הפרה הרובצת בשדה. משם הוא ממשיך הלאה לנסיעה לכפר הערבי (לצרכי מסחר), ולקראת סופו שוב חוזרים אל השדה, והלולאה השניה נסגרת. הפרה עדיין שם – עכשיו פצע רחב מתוח לאורך בטנה. עגלה קטנה מתרוצצת סביבה, אבל לא ברור אם באמת הפרה המליטה אותה בשעה ש"נעדרנו" משם. גם הרועה פצוע; הזירה כולה זרועה סימני פורענות. ככל הנראה חיילים בריטיים ערכו מצוד באזור אחרי איש מחתרת.
שני צירים סמויים מניעים את הנובלה: ציר הפריון-לידה-עקרות, וציר הראייה-עיוורון. אל האם והפרה הקשורות בקשר ההריון מצטרפת הפירדה (שאליה רתומה העגלה, "המנוע" של העלילה, שאחראי על ה"הובלה"), "הפירדה שלעולם לא תלד", כפי שמזכיר לנו הטקסט. גם מעשייה שמספר אביו של יוליק על פלאח ושומר שדות נסובה סביב הריון ולידה. מה שנצרב בזכרונו של הילד ממנה הוא צעקתה של היולדת, ש"חתכה את העולם". האלימות המעוורת שכרוכה בלידה, כפי שהיא נתפסת בעיני ילד, מופיעה גם בסיפורים קודמים של קורן. בסיפור "צלף" צופה ילד, באמצעות משקפת, בלידה של עז המתוארת באופן גראפי. העז כמו מתבקעת מולו, והוא נשאב כל כך עמוק אל החוויה עד שבסופה הוא מאבד את הכרתו; כשהוא מתעורר, "הוא לא ראה דבר". לא מיותר להזכיר שמשמעות כותרת הסיפור "הובלה" באנגלית (delivery) היא גם הולדה.
הלידה, כמו הנשיות בכללותה, הם מחוזות אסורים בראייה לילד. טאבו כבד אופף אותם, ולכן הסיפור גם רצוף מסמנים של עיוורון. על מדף הספרים בביתו של יוליק ניצב פסלון של שופן בעל "עיניים חלקות, חסרות אישונים". בצריף של השכנים מתגורר פסל (מתברר בדיעבד שהוא איש המחתרת המבוקש) אשר הותיר אחריו אבן שראש אדם לא גמור חצוב בה, ובו "עין שקד חלקה, חסרת-אישון". הנער הערבי, רועה עדר הפרות שהוכה, נפגע בעינו, עד ש"הנפיחות הלכה וסגרה עליה… אישונה כבה". סכי העיניים "סגרו את מבטה" של הפרדה, ואשכנזי נותן ליוליק להתבונן ב"משקפת קטנה בעלת גליל אחד", שרואים בה חרוזים צבעוניים (כנראה קליידוסקופ). יוליק מתבונן דרכה ואומר: "זה לא משקפת, במשקפת מסתכלים החוצה. לא כמו שכאן".
יוליק אומנם סופג כל הזמן מראות וצלילים וריחות, אבל עדיין משתוקק לראייה אמיתית ויודעת של הדברים. רק בסופו של הסיפור, בעמוד האחרון ממש, מתכנסים שני צירי הנובלה. יוליק חווה התגלות-הארה שבמהלכה הוא עצמו יולד ובכך מביא מעין תיקון לפרה ולפירדה ולמתים שפגש במהלך כל אותו יום. זהו, כך נראה, קיצה של הילדות, וטעמה של הראייה הסוף-סוף צלולה של הדברים המצויים מעבר לגבול הילדות הוא מתוק, אך לא פחות מכך, מר וסופי.
יש בפילדלפיה חמישה בחורים מחוּפפים עם חיבה יתירה לצעצועים רועשים, איפור לבן על הפנים ונהמות גרוניות. ב-2004 הם הקימו להקה: הוֹנוּס הוֹנוּס (סולן, "גרון קדמי"), פאו פאו, צ'אנג וואנג ("גרון דוקר"), סרגיי סוגאי ("גרון גחלילית"), וקריטר קראט ("גרון קוגאר"). קוראים להם Man Man וההופעות שלהם הפכו לאגדה.
"מאן מאן" הם הדבר הכי חופשי ומשחרר ששמעתי בשנים האחרונות.
רוח פרועה ואנארכית, קדחתנית אבל מחויכת, נושבת מן הלהקה הזאת. ההופעות שלה גדושות בתנועה – אבל לא המניירות המוכרות, השגרתיות של כוכבי הרוק. לעתים התנועה פורצת מן הבמה, גולשת אל האולם ואף החוצה אל הרחוב. ברשת מתועדים כמה קונצרטי רחוב מאולתרים כאלה, שבהם מתופפים חברי הלהקה על כל מה שנקרה על דרכם וסוחפים עימם עוברים ושבים (ילדים בעיניים זורחות). יש משהו קדום מאד, נדיב מאד, בהתרחשויות האלה.
אבל לא הייתי מטריד את מנוחתכם אם "מאן מאן" (מה שבאנגלית נשמע מבודח, בעברית – "גבר גבר" – נשמע מופרך) היתה מסתכמת במופעי ליצנות קצביים. הונוס הונוס, שכותב את שירי הלהקה, הוא לא רק מוזיקאי רב-המצאות, אלא משורר אהבה ענק. ליבו של הגבר-גבר הזה נשבר כבר עשרות פעמים, כך נדמה, ובכל פעם הפיק מתוכו עוד שיר נפלא. הנה דוגמה, שיר בשם Steak Knives, שחושף גם את הקול הסדוק-עמוק שלו במלוא כוחו. אני שומע כלב עזוב ומיילל בשיר הזה.
הטקסטים פראיים, מורבידיים, רעננים. שורות שלכדו את אוזני:
You should always run with a loaded gun in your mouth
When anything that's anything becomes nothing that's everything
and nothing is the only thing you ever seem to have
He's tired of being human
He wears her close to the bone as though she were his own skin
סגנון הלהקה מוגדר "אקלקטי", וזה אכן הדבר הכמעט-יחידי שאפשר לומר עליו. כלי הקשה ונשיפה על גבול הצעצועים, עירוב של מקצבים קברטיים והשפעות צועניות, ובשיר אחד אפילו שמעתי קלרניט חסידי למהדרין. תמונת העטיפה של אלבומם האחרון, Life Fantastic, מבטאת באורח מזוקק את הרוח של "מאן מאן". מישהו ראה פעם עכבר מצחיק עצוב יותר?
מכאן ואילך אלקט את השירים הטובים ביותר של הלהקה (לטעמי). הביצועים בהופעות החיות מלהיבים יותר, אבל על פי רוב ההקלטות באיכות ירודה, ולכן העדפתי לפעמים את גרסאות האלבומים.
מישהו אמר טום וייטס? הנה עוד אחד בסגנון דומה.
מי שצלח את הדרך עד כאן יקבל עכשיו פרס: השיר היפה ביותר של "מאן מאן", Feathers.
אחרי עשרות הקשבות, חוזרות ונשנות, השתכנעתי ש-Feathers הוא אחד השירים היפים ביותר שנכתבו אי פעם. יש בו שלמות נדירה של לחן ומלים; המהלך הכרומטי, שחוזר על עצמו ארבע פעמים במין לולאה סגורה, עד שהוא נפרץ ובוקע כלפי מעלה, הוא גאונות צרופה. כל הקסם הזה מצומצם בכמוסה שאורכה פחות משלוש דקות, ובכך מזכיר, וגם משתווה אל קלאסיקות כמו "אלינור ריגבי".
השיר Feathers נכתב מנקודת המבט של אשה. מה זה אומר על להקה ששמה "גבר גבר", שהשיר הכי יפה שלה נכתב מנקודת המבט של אשה?
זה המקום לומר שאל Feathers בפרט ואל "מאן מאן" בכלל הגעתי דרך גרסת הכיסוי היפהפיה של רות-דולורס וייס:
הביצוע שלה חושף את המלנכוליה העמוקה של השיר. וייס, מסתבר, גילתה את השיר דרך יהוא ירון, כך שהפוסט הזה כולו, אני מניח, חייב תודה לאיש הזה, שבלעדיו סצינת המוזיקה המקומית היתה הרבה יותר משעממת.
קצת עליצות עכשיו; עוד הופעה חיה מקפיצה.
ובמעבר חד – שיר אהבה קורע לב, מאזור הבלקנים אולי (?).
מרבים להשווים את "מאן מאן" לטום וייטס ולפרנק זאפה. אבל כשמערטלים אותם מהתזמור הביזארי, ממשחקי הקצב, ונותר רק הפסנתר של הונוס הונוס – אני שומע שם, פשוט וברור… את רנדי ניומן. מלודיות חמוצות-מרירות, מורכבות על מקצב 2/4. ההבדל העיקרי, יסלח לי מר ניומן, שהונוס הונוס שר הרבה יותר טוב ממנו.
השיר הבא פשוט מעלה את הלב על גדותיו בפיזוזים שמחים – עד שמתעכבים להקשיב למלים שלו…
Life Fantastic, שיר מאותו ז'אנר (זוכרים את "נפלא פה" של הבילויים?), בהקלטת אולפן חיה.
ולסיום, מספר 2 ביופיו (אחרי Feathers), השיר Whalebones, כותרת חידתית שניתן לפרשה לפחות בשתי דרכים שונות לאור הטקסט העצוב.
בימים אלה הוציאה שירה סתיו ספר שירים ראשון, "לשון אטית", בהוצאה משותפת של "דביר" ו"קסת".
הספר יושק בערב חגיגי ב-19 למאי, ברוטשילד 12, תל-אביב (עוד פרטים בקרוב). כאן אפשר לקרוא רשימת ביקורת של אלי הירש, כאן רשימת ביקורת של ארז שוויצר, וכאן שיחה עם עינת יקיר.
למרבה התדהמה, שירה היא אשתי.
ועכשיו שיחה.
שיחה
הילדים כבר ישנים? לא יודעת. זה כבר מקליט? אין לי מושג. אני אעצור ואבדוק. . . . מקליט, אבל שומעים חלש. טוב. לא מפריע לך הרעש של המדיח? אולי תתחיל כבר?
* * *
המון שנים את כבר כותבת שירים, ורק עכשיו פירסמת ספר ראשון. אכן "לשון אטית". אני כותבת שירים מאז שהייתי ילדה, אבל לספר נכנסו שירים רק מ-15 השנים האחרונות. אז למה חיכית? הכותרת "לשון אטית" קשורה אלי. אני בן אדם אטי בכל דבר שאני עושה, וזה התבטא גם בכך שלקח לי המון שנים להוציא ספר. אבל יש עוד סיבות. כמו? קודם כל, מאד מסובך להוציא ספר שירים בארץ. המשורר או מישהו מסביבתו חייב להשקיע הרבה מאד אנרגיה כדי שזה יקרה. ובמקרה הזה המשוררת לא ממש רצתה? רציתי, אבל היו לי הרבה מעצורים ומחסומים. לא רציתי לפגוע בכל מיני אנשים שעלולים להיפגע כשיקראו שירים מסוימים, וזה עצר אותי הרבה זמן. ועכשיו הם לא ייפגעו? הם עדיין עלולים להיפגע, אבל עברתי איזשהו תהליך. אני עדיין מקווה שהפגיעה לא תהיה קשה. בואי נמשיך להתעכב על הכותרת של הספר. נחזור אחורה, מן ה"אטית" אל ה"לשון". הכותרת הזאת לוכדת יפה מוטיב שחוזר בלא מעט שירים: הקושי לדבר, קושי גופני ממש שמתואר באופן מאד פיזי: "פלס בשיניך דרך בבשר, לחוש בתסיסה / המתפשטת בחלל הפה נמזגת בפנות השכוחות" (פיתוּת); "לשון ניתכת על הקרקעית, אטית כמו / צב ים פצוע, ההגה הנבלע במערות הלוע", "כי כבדות פה וכבדות / לשון אנחנו / אחותי ואני" (לפעמים אני שומעת בקולי); "הלשון משיטת בפה / נחבטת בצוקי השיניים / מעלה קצף / השפתיים גופות נפוחות / בשרן נחרץ בשמש / נבקע עם כל תנועה / המלים / פרפורי דגים אחרי / הפתיון, וקרס / נוקב את חכן" (דיבור). אז עכשיו, אפשר לומר לך בחיוך, שבשביל מישהי שכל כך מתחבטת ומתעכבת בעצם פעולת הדיבור, את מדברת וכותבת לא מעט בחיים שלך. אבל אני מניח שהכוונה כאן שונה. מה שעולה מן השירים זה לא סתם קושי, אלא מתח ומאבק פנימי בין שתי רשויות: הנפש שרוצה לדבר והגוף שמכשיל אותה, ממש משתיק אותה. מצטיירת תמונה כאילו כל אקט של דיבור מבליע בתוכו אלימות. יש מתח בין דיבור לכתיבה. כתיבה מבטאת אותי טוב יותר מדיבור. אומנם גם בכתיבה יש לי קשיים עצומים, זה הכל בא בייסורים ומאד באטיות, אבל אני חושבת שהכתיבה נוחה לי יותר מהדיבור. כן, אבל הציטוטים שהבאתי הם לא ארס-פואטיים. הם לא עוסקים בתהליך הכתיבה. נכון, אני רק התייחסתי למה שאמרת קודם על זה שאני "מדברת וכותבת לא מעט". חשוב לי לחדד את האבחנה בין שתי הפעולות האלה. אוקיי. בדיבור, להבדיל מכתיבה, אני תמיד ארגיש שלא הצלחתי להגיד את מה שרציתי, שלא דייקתי, שגמגמתי. אתה שם לב שגם עכשיו, תוך כדי שאני מדברת… זאת תחושה סובייקטיבית לגמרי. את אדם מאד רהוט. כן? כן. אני תמיד מרגישה שהשפה המדוברת שלי יותר פשוטה ו"נמוכה" מהיכולת האמיתית שלי. זה קשור לצמצום עצמי, דבר שאני מתמודדת אתו מאז הילדות. מעין מיומנות שרכשת לעצמך. כן. וזה בא על חשבון דיוק? אני לא בטוחה. גם כשמדברים גבוהה-גבוהה אין דיוק. מעבר לזה, יש לי גם את התחושה הפיזית שלי, ביחס לתנועה של הלשון בתוך הפה, ביחס לדיבור, ואני לא בטוחה שכל אחד מרגיש ככה. על זה דיברתי.הדיקציה? זה גם הדיקציה. ברור לי שיש כאן מטאפורה שרוכבת על הדיקציה. אני תמיד הרגשתי, אני לא יודעת למה, שהקול שלי שמנוני. (צחוק) (צחוק) הכל קשור ללא להרגיש בנוח בגוף שלך, לא להרגיש בנוח בתוך העולם, לא להרגיש בהמשכיות טבעית בין המחשבה לבין הדיבור, בין הדיבור לבין הגוף, בין הגוף לבין האוויר שמסביבו. האם הגוף הוא המכשול בפני הדיבור? זה לא בדיוק זה, אלא שאני זרה לגופי, וגופי זר לעולם, ויש מין מערכת כזאת של זרויות. זאת אולי חוויה שהרבה אנשים מכירים: לשמוע את עצמך ולחשוב – של מי הקול הזה? או כשמסתכלים במראה. החוויה הבסיסית היא של ניכור עצמי. זה פן אחד של "לשון אטית". פן שני הוא האטיות. פן שלישי הוא אסוציאציה ארוטית. המממ. יש כל מיני צדדים לעניין של הלשון. לא רק שליליים. כן. למרות הקושי הזה בדיבור, באופן כמעט פרדוקסלי, ואולי לא, הספר מלא בדיאלוגים. יש לא מעט שירים שפונים אל נמען בגוף שני (ראיון עבודה, וגם אני, מקץ תשע שנים, אשר יצר, זהב), ויש גם שירים שמתנהל בהם דיאלוג פנימי (פסיל זהוב, הסווטשרט בורדו של גלית). בכלל, יש משוררים של תיאור, ויש משוררים של דיבור. את משוררת של דיבור, לא? מה זאת אומרת? למשל, אלתרמן הוא משורר של תיאור, אבות ישורון הוא משורר של דיבור. ההבדל הוא בשורש, המקום שממנו נובט השיר. ובכל זאת, למרות כל הקושי שכרוך בדיבור מבחינתך, את לא מתחמקת ממנו, אלא דווקא בוחרת בו. ובמיוחד בוחרת בדיאלוג. נכון. משם באים השירים, מהצורך לדבר עם מישהו. אני אדם מאד דיאלוגי, אבל רוב הדיאלוגים שאני מנהלת הם דיאלוגים פנימיים. אני בעצם מדברת עם עצמי, זאת אומרת אני מדברת עם אחרים אבל עם ההטלות שלהם בתוכי. אני כל הזמן מדברת עם אנשים. הם לא יודעים את זה. (צחוק) בדיוק. הרבה מהשירים הם עיבודים של השיחות הפנימיות האלה. האם חלק מהדיאלוגים הם סוג של תיקון בדיעבד, של אירוע שבו שתקת? אפשר להגיד. לפעמים הדיאלוג מוסר את האמת שמתחת לפני השטח של הדברים שנאמרו. למשל בשיר ראיון עבודה, הרי זה לא דברים שאומרים בראיונות כאלה.
אני רוצה לעבור לעניינים ביוגרפיים יותר. בשיר אקוינוקס את כותבת שכשנולדת, אביך רצה בן, ובאמת עם הזמן נעשית בן: "בן מוזר מעט, עם פות / ומשחה לבנה / אבל את החור לא מצאתי / צריכה הייתי / להמציא אותו / יש מאין." בהמשך השיר את כותבת על המשבר שאליו נקלעה המשפחה לאחר עזיבתך: "שברתי אתכם / נשארתם ביחד אבל / נפצתם לכל עבר / רסיסי אדם / עם החור באמצע / ומה היה עוד / מלבדו." מעניין ומוזר הקישור הזה שאת עושה בין החור הגופני, סמן הנשיות שהיית צריכה להמציא בעצמך, לבין החור הנפשי שנפער במשפחה, וגם בך (במקום אחר את כותבת על "שנאת האברים הפנימיים"). עד כמה הקשר הזה הכרחי? האם את תופסת את הנשיות שלך, או נשיות בכלל, כאתר פרובלמטי, שצריך "להמציא" אותו כל הזמן? האם להמציא את עצמך כאישה זה גם להמציא את עצמך כ"חור", כמקום של אבל וריקות עבור אחרים? התשובה היא כן (צחוק). התשובה נמצאת כבר בשאלה. זה לא דברים שחשבתי עליהם. בכלל, השירים שלי ברובם לא נכתבים מתוך מחשבה, אלא מתוך חוויה. זה לא בא מהאינטלקט. זה גם הכוח שלהם. בעניין השיר הזה, אני יכולה לומר, אולי בעצם לא כדאי שזה יופיע בראיון, אבל אני זוכרת בתור ילדה פעולה פיזית של חיפוש החור. ואני זוכרת שלא מצאתי אותו. באיזה גיל מצאת? לא חשוב. למצוא את החור ולהמציא את הנשיות. הנשיות זה לא דבר שמובן לי. אני לא עברתי חניכה נשית במובן המקובל. גם לא חינכו אותי לזה וגם היתה לי התנגדות פנימית לזה. צריך לומר שגדלת בבית דתי. בבית דתי דווקא יש חניכה נשית מאד מסוימת. מה זה להיות אשה, מה התפקיד שלך בעולם. אבל אין דיבור על מין. נכון. אבל אני מדברת על חניכה נשית במובן הרחב. איך אשה מתנהגת, איך היא מחזיקה את עצמה, איך היא מתנועעת. העניין הזה של תפקידי נשים מקבל ביטוי חזק בשיר שחיטה כשרה, שהוא בעצם סיפור שלם, שמתאר איך אמא שלך שולחת אותך להביא תרנגולות מהשוחט, איך את עדה למליקת הצוואר, ואז הפירוק שלהן ומריטת הנוצות ופשיטת העור במטבח עם אמא. זה בעצם השיר היחידי שהאם נוכחת בו לבדה. נכון. שם מדובר על פשיטת עור, וזה מה שנשים עושות מאז ומעולם. מה זאת אומרת? התפקיד הנשי מחייב אלימות, גם כלפי העצמי וגם כלפי נשים אחרות. לקיים את המסורת. השנאה העצמית הזאת, האלימות הפנימית, אלה דברים שכרוכים בלהיות אשה, הם חלק מהחניכה הנשית. אז את זה כן קיבלת? אפשר להגיד. אני לא עברתי חניכה נשית במובן של איך להיות מול גבר, איך לפלרטט, איך להתלבש, להסתרק, להזיז את הגוף. אף פעם לא ידעתי לעשות את הדברים האלה, ולא היו לי דוגמאות. הייתי פרא אדם.
הפראות הזאת, התחושה של לגדול בלי מבוגרים, חוזרת בספר. יש בו כמה שירים שהיו יכולים להתכנס תחת הכותרת: ילדות מופקרת לרוח. השירים האלה (באמת, גדלנו, הקפיצה, חולון) נוגעים ללבי במיוחד. יש בהם תחושה ראשונית של חופש (תמיד כרוך ביציאה מן הבית), פריקת-עול מלוכלכת בחול ובדלי סיגריות, אבל בו בזמן מרחף מעליהם, קודר, גזר הדין של הארעיות ("אבל פכחון כבר זוחל אלינו / לטאה ארסית בשמש / מכיש בצוואר", את כותבת). הייאוש המופקר הזה הזכיר לי קצת ספרות ביטניקית. כמה מזה משקף תודעה-אמיתית-בזמן, של נערים ונערות בני 16, וכמה זה השלכה-לאחור, של הבנה מאוחרת יותר? זה מעורב. בגיל 16 התחושות האלה היו מאד חריפות. בטח שלא חייתי באשליה שהנעורים יפים. אולי אף נער ונערה לא חיים באשליה כזאת. אבל אני לא חושבת שהשירים האלה מדברים על חופש. התחושה בהם היא התחושה שגדלתי בה, שהאפשרויות הולכות וסוגרות עלי, הולכות ומצטמצמות. נורא קשה לשאת את התחושה הזאת, כאדם צעיר. כן, אבל את נהיית מודעת לזה בסיטואציות של חופש, של פריקת עול. סיגריות עם חברים, נגיעות ראשונות במין. כל הדברים האסורים. אתה נוגע בהם ממרחק, מתוודע אליהם. אבל האפשרויות נסגרות. ככה זה היה בקהילה השומרונית, שבה גדלתי. זה ההיפך מהאופן שבו גדלים נערים בסביבה חילונית, שבה יש תחושה שהחופש הולך ונפתח ככל שאתה מתבגר. גם יש את העניין של המשא, הנטל, שכל הזמן רובץ עליך. התרבות שלך, המשפחה, ההורים, הקהילה, העבר, המסורת. הכל מאד כבד. ונוצרת כמיהה מאד חזקה לחיים חסרי משקל, בלי כל המטען הזה, בלי כבלים. זאת אשליה, אבל אל האשליה הזאת אתה נושא את עיניך. יש הרבה אברי גוף בספר הזה: שפתיים, לשון, צוואר, אברי מין, בטן, חזה. אבל הם מפורקים, הם לא יוצרים גוף אחדותי. האם זה בגלל טיבו של הזיכרון, שיכול להעלות באוב רק חלקים ולא את השלם? או שזאת תחושת "החור שבאמצע", היעדר המרכז? מבחינה פואטית אולי יש כאן יתרון מסוים, בכך שהשירים שלך אינם נרתעים ממגע קונקרטי במציאות, אינם מחפשים מסתור בהפשטות וחוויות חוץ-גופניות. הצרה של המשוררת הופכת לברכה לקוראים. הרגעים שמפעילים את הכתיבה של השיר הם באמת רגעים חושיים. זה יכול להיות קשור לזיכרון חזותי, או לקול, למשפט שמתנגן לי בראש בקצב מסוים, לפעמים במשך שנים. אבל הפירוק הזה של הגוף קשור לעניין כללי יותר, והוא שאין לי חוויה של רצף, אני חווה את העולם באופן מקוטע, מכל מיני סיבות. זה מתבטא גם בפרגמנטציה של הגוף. אבל להבדיל מהחוויה האישית שלך, השיר שיוצא על הדף איננו נקרא כ"שירה קטועה". כאילו הכתיבה מאַחה מחדש את החוויה. יש אצלך שירים שמורכבים ממשפטים מאד ארוכים. זה לא כתיבה פרגמנטארית. יש לי שירים שמספרים סיפור. חלק מהשירים אני כותבת כי אני לא יכולה לכתוב סיפור. אני רוצה לשמוע לסיום את שירה מבקרת הספרות מאפיינת את השירים של שירה המשוררת. איזה מין שירה היא כותבת? מה הפואטיקה שלה? את יכולה למקם את הספר של שירה בשדה העכשווי? בזרם כלשהו? אני לא יכולה למקם את הספר. אני כן חושבת שהשירים שלי מאד פשוטים ומאד נגישים. יש בהם משהו מאד בהיר. זה משהו שאת חותרת אליו במכוון? לא, זה יוצא ככה. (אחרי נסיונות עקשים, חוזרים ונשנים, לחלץ את המבקרת מציפורני המשוררת) אולי זאת כתיבה אקספרסיבית, מאד מחוספסת. יש מערך של שיטות ליטוש, עידון, תימצות – שאני לא עושה בו שימוש. לא שכלתנית? לא שכלתנית. חשוב לי לשמור על הצורה הגולמית והמחוספסת של השיר ולא לעבוד עליו עוד ועוד כדי לדייק יותר. זה קשור למה שהזכרת קודם, שזאת שירה של דיבור. הגישוש אחרי מלים, הוא נשאר בתוצר הסופי, רואים את הגישוש הזה בהרבה שירים. מה שיעקובסון קורא לו "ציר הברירה", כשאתה מתלבט באיזו מלה לבחור. אז את משאירה את זה, כמו הציירים שמשאירים עקבות של פעולת הציור. כן. אני לא חשה בנוח בליטוש קפדני. אני משתמשת בחלק קטן מהמלים שבמילון, כמו שאמר עמיחי.
* * *
מה זה, התחיל גשם? לא, זה עדיין המדיח. כמה זמן דיברנו? 50 דקות. מעייף. נלך לישון? תיכף, אני רק בודקת אימייל.
המאמר שתרגומו לעברית יובא כאן בהמשך הופיע לפני שבועיים במגזין המקוון Truthdig. הוא הותיר בי רושם עז, ולבקשתי התירו לי עורכי המגזין לפרסם אותו בבלוג הזה, בתרגום לעברית.
כותב המאמר, כריס הדג'ס, הוא עיתונאי רב-פעלים והשגים. במשך כ-20 שנה דיווח מאזורי מלחמה בכל העולם (אל-סלבדור, עזה, סראייבו, סודאן), ובמהלכם איבד כמה עמיתים קרובים למקצוע. בשנת 2002 זכה בפרס פוליצר עם עמיתיו ב"ניו יורק טיימס" על סיקור הטרור הגלובלי. 15 שנותיו ככתב חוץ בעיתון הזה הגיעו לסיום פתאומי עם הדחתו לאחר שנשא נאום במכללת רוקפורד שבאילינוי ובו מתח ביקורת על הפלישה האמריקאית לעיראק וצפה שהיא תוביל למרחץ דמים. ברבות השנים והניסיון, במקום להתמתן ולהשקיף על העולם באדישות מנומנמת של שועל שבע-קרבות, כמו רבים מעמיתיו הוותיקים, הדג'ס דווקא נעשה נחרץ ורדיקלי יותר. הוא כתב וממשיך לכתוב ספרים שעוסקים בחווית המלחמה ובניסיון לערער על הקלות הבלתי נסבלת שבה אומות מסתערות אל שדה הקרב. לאחרונה גם הצטרף באופן פעיל לתנועת המחאה OWS באמריקה.
המאמר הזה שייך באופן מובהק לסוגה "כתיבה אנטי-מלחמתית" – סוגה שנעדרת כמעט לחלוטין מן היצירה העברית המקורית. בספרות הבדיונית והתיעודית, בשירה, במחזאות ובקולנוע – מספר היצירות הישראליות המקוריות שניתן לתארן כאנטי-מלחמתיות הוא זעום להחריד. בתחום הסיפורת, רואי וולמן מוצא "ריק גדול", הנמתח על פני 70 שנה, בין "השיגעון הגדול" (אביגדור המאירי, 1929) לבין "אוקטובר / יומן מלחמה" (יורם קופרמינץ, 2000). למעשה, ספרו של המאירי נכתב בעקבות מלחמת העולם הראשונה ועל כן אין לכלול אותו בחשבון הכתיבה האנטי-מלחמתית שהגיבה למלחמות ישראל. ספרו של קופרמינץ, לעומתו, שמתאר את הזוועות שעבר הכותב במלחמת יום הכיפורים, הוא חריג בכל קנה מידה מקומי, ואין זה מקרה שלא נכתב בידי סופר "מקצועי". אף אחד מן הסופרים הקאנוניים בישראל לא כתב יצירה אנטי-מלחמתית, אף כי רבים מהם מיקמו את העלילות של יצירותיהם על רקע צבאי. גם ס. יזהר, שאולי התקרב לכך יותר מכולם, לא התעניין כל כך במוראות המלחמה אלא בנפשם של אנשים צעירים, במלחמה ומחוץ לה. לשם השוואה, חישבו על שמות כמו ירוסלב האשק, פרדיננד סלין, גו'זף הלר, ברטולד ברכט ובוריס ויאן – כולם סופרים ומשוררים שכתבו יצירות אנטי-מלחמתיות, אשר לא רק שלא עיכבו את כניסתם לקאנון אלא אולי ביססו אותה.
המצב בשירה העברית שונה אך במעט. ככלל, השירה העברית תמיד צעדה כמה צעדים לפני הפרוזה בתעוזתה האידאולוגית, בנכונותה לקרוא תיגר על הקונצנזוס. ואומנם, תמיד היתה כאן שירה פוליטית, שירת מחאה ותוכחה, אפילו נוקבת, שהוקיעה את פשעיו של הצבא הישראלי במלחמות ואירועים שונים (מפעולת קיביה ועד "עופרת יצוקה", מן האינתיפאדה הראשונה ועד מלחמת לבנון השניה). אבל לא בזה מדובר; לא כל שירת מחאה, ולו גם כזאת שמוקיעה את הצבא, היא שירה אנטי-מלחמתית. כזאת, כמעט שאין בעברית (ברגע זה אני יכול לחשוב רק על "תמונת מחזור" של תמיר להב-רדלמסר, 2003, וגם הוא כבר מרוחק ומעודן יחסית).
מלחמת העולם הראשונה, 1918. צלם לא ידוע.
מהו טקסט אנטי-מלחמתי? מהי עמדה אנטי-מלחמתית? מה מבדיל אותם מטקסטים ועמדות אחרים שמוחים נגד הפשעים שמתחוללים במלחמה?
ראשית, עומק ורוחב מעשה ההוקעה. טקסט אנטי-מלחמתי לא עוסק בביקורת פרגמטית או אינסטרומנטלית על אירועים ספציפיים במלחמה; הוא מציב על דוכן הנאשמים את המלחמה בכללותה, המלחמה כעיקרון. זו איננה נתפסת עוד כסיטואציה חריגה שבה אנשים מעוללים דברים נוראיים לאנשים אחרים מכורח הנסיבות, אלא כחילול הנורא ביותר של החיים, הדרגה הנמוכה ביותר של האנושיות. המלחמה, בטקסט האנטי-מלחמתי, היא הרע האולטימטיבי.
שנית, הטקסט האנטי-מלחמתי כופר באבחנה בין הצד "שלנו" לצד "שלהם". כולם נמצאים באותו צד – הצד שפושע נגדי. כולם פורעי חוק ומוסר, כולם שליחיו הנתעבים של כוח הרס מכלה-כל, ולכולם לא תהיה מחילה. אל מול הזוועות שמתרחשות במהלך המלחמה, שאלת ההתגרות ("מי התחיל?") ושאלת ההצדקה ("מי התוקפן ומי הקורבן?") מתגמדות לחלוטין.
שלישית, הטקסט האנטי-מלחמתי נובע מחוויה ישירה של מי שחזה מבשרו את הזוועות, ולא מהתבוננות מרוחקת. על כן, גם בהיותו בדיוני לחלוטין, הוא תמיד נושא גם את חותם העדות, התיעוד. יש לו עניין מועט בלבד בעיבוד אינטלקטואלי או בשכלול אסתטי; אבני היסוד שלו הן הגועל, הזעזוע, האבסורד, חוסר האונים המוחלט, אובדן צלם אנוש, מחיקה מוחלטת של ערך חיי האדם. כל אלה, ששופרות המלחמה מדחיקים ומשתיקים, שסיפורי "מורשת הקרב" והגבורה אינם מכירים בקיומם, מקבלים כאן קול משלהם – קול זעקה רמה וצלולה.
כדאי להוסיף שאין חפיפה הכרחית בין כל זה לבין פציפיזם. טקסטים אנטי-מלחמתיים נכתבו על ידי פציפיסטים ולא-פציפיסטים כאחד. גם מי שאינו פציפיסט יכול לעמוד על כך שהמלחמה היא "רע הכרחי", בדגש ברור על ה"רע"; זאת להבדיל מן הקלישאה הפוליטית שהמלחמה היא "רע הכרחי", עם דגש על הכרחיותה, אי-נמנעותה. רוב הממשלות, ברוב הזמנים והמקומות, ממעיטות מדי בגודל הרוע שכרוך במלחמה (ולמעשה עסוקות בלי הרף בהסתרתו באמצעות השגבה פטריוטית). הטקסט האנטי-מלחמתי מחדד את הראייה והחישה שלנו אל תהומות הרוע והסבל שבמלחמה, על מנת שנשקול שוב עד כמה הם באמת הכרחיים.
כאמור, לכל זה אין כמעט זכר בכתיבה העברית. ולא שחסרה כאן כתיבה על מלחמות. הו, לא. מדפי הספרים קורסים מרוב ספרים שעוסקים במלחמות או בצבא. יש הרי סוגה עניפה של "ספרות מלחמה" אצלנו (העיפו מבט זריז ברשימת הפרסומים של הוצאת משרד הביטחון), יש ספרי מורשת קרב, יש ספרות יפה שמתרחשת על רקע השירות הצבאי ("התגנבות יחידים", "חדר"), וישנה כמובן הסוגה היוקרתית מכולן, "יורים ובוכים", שלמרבה הצער נתפסת לא פעם כסוג של תחליף מכובד לספרות אנטי-מלחמתית אמיתית.
אני בטוח שמי שיסרוק היטב היטב את תולדות הספרות הישראלית, ימצא פה ושם דוגמאות לכתיבה אנטי-מלחמתית, שנדחקו לקרן זווית. הנה פרוייקט נחוץ מאד: העמדת קאנון אלטרנטיבי שכזה (איתור היצירות, בניית מאגר מידע, ניתוח השוואתי של התגובות למלחמות השונות, וכמובן גם הדפסה מחודשת של היצירות השכוחות). ואף על פי כן, המורשת תישאר דלה ולבטח לא תכלול אף יצירה מרכזית, כזאת שנכנסה לזרם הדם של התרבות המקומית. מי שירחיק מבטו אל המחזאות ימצא שם שניים-שלושה קברטים סאטיריים של חנוך לוין; בקולנוע היה הסרט "כיפור" של עמוס גיתאי. כתיבה עיתונאית אנטי-מלחמתית, הגות אנטי-מלחמתית, מן הסוג שהציף את אירופה אחרי מלחמות העולם, ומשגשג גם כיום באמריקה של מלחמות האמפריה בעיראק ובאפגניסטן – לא תימצא כאן אפילו בנרות.
מכאן ואילך ניתן לפתוח דיון – למה אין? הסיבות מגוונות ולא זאת מטרת הפוסט (תיכף אני חוזר לכריס הדג'ס). הדיון הזה יצביע, אפשר להניח, על התפקיד החריג, מכונן-הזהות, של הצבא בתרבות הישראלית, על אידאולוגית הקורבן-הצודק-תמיד שמושרשת כבר בבתי הספר ובמהלך ההכשרה הצבאית, על הזיקה האינטימית ממש של היוצרים המרכזיים בספרות הישראלית למוקדי הכוח הפוליטיים (זיקה שאינה מאפשרת אמירות חתרניות באמת), ואולי גם על גורמים פרוזאיים יותר (אורכן הקצר יחסית של מלחמות ישראל, אורכן הקצר עוד יותר של תקופות ה"תופת" בתוכן).
זה העבר, והעתיד מעלה שאלות חדשות ומאתגרות לא פחות. האם ניתן לצפות להתפתחותה של כתיבה אנטי-מלחמתית בישראל? הסוציולוגים מרבים לדבר על התחזקותן המתמשכת של מגמות אינדיבידואליסטיות בחברה, על התפרקות המנגנונים שמבטיחים סולידריות ולכידות; כל אלה לכאורה יכולים לתרום לגיבושו של מבט אחר על המלחמה – המבט של הפרט הנרמס. אבל בעצם – האם הפרט באמת נרמס? האם הוא עומד להירמס? המציאות צועדת דווקא בכיוון ההפוך. שדה הקרב משתנה נגד עינינו כל הזמן, והמגמה הבולטת בו היא השימוש האינטנסיבי בטכנולוגיה שמרחיקה את הלוחם מקו המגע הקטלני עם האויב. רובוטים לראייה מרחוק, להסרת מכשולים, לפיצוץ מטענים, להפגזה מן האוויר, ועוד ועוד. כמו שזה נראה, בעתיד פחות ופחות חיילים ישראלים ייאלצו לחוות מכלי ראשון זוועות כמו אלה שפקדו אלפי חיילים בסיני במהלך מלחמת יום הכיפורים (מצד שני – האזרחים בעורף יחוו מראות קשים יותר ויותר). יהיה זה עתיד משונה למדי: המלחמות תמשכנה להתנהל, אולי בתכיפות גבוהה יותר, אבל אף אחד לא יהיה מספיק מזועזע כדי לכתוב נגדן. הכתיבה האנטי-מלחמתית תגווע גם היא, יחד עם הקורבנות חסרי-הפנים של האויב.
מי שלא שם לב, העתיד כבר כאן.
מלחמת לבנון, 1982. צילום: אי-פי.
כתיבה אנטי-מלחמתית היא נסיוב הגנה חיוני לחברה חפצת-חיים. מורשת רציפה ונוכחת בתודעה של כתיבה כזאת אולי איננה ערובה מוחלטת לבריאות הנפשית של תרבות לאומית; אבל היעדרה של מורשת כזאת הוא סממן ברור של תרבות חולה. היעדרה בחברה שחיה ממלחמה למלחמה ומפעילה את הצבא שלה באופן שגרתי לא פחות משירותי בריאות או כיבוי-אש – הוא בגדר פתולוגיה אמיתית.
כיוון שאין מספיק כתיבה מקורית אנטי-מלחמתית, צריך לתרגם הרבה יותר, ולא רק קלאסיקות, אלא דברים שנכתבים ממש בימים אלה. התרגום הנוכחי הוא תרומתי הצנועה השניה למטרה זו (התרומה הראשונה היתה זאת). מעבר לנושאים המוכרים של הכתיבה האנטי-מלחמתית, עולה במאמר הזה של כריס הדג'ס נקודה מרתקת שאין מרבים לדבר עליה: המשיכה הפרברטית אל הסכנה ואל המוות שמתפתחת בקרב מי שהמלחמה היתה לחם חוקם זמן ממושך. בהקשר הזה הוא מזכיר עיתונאי מלחמה, חיילים ותיקי קרבות ואזרחים שנקלעו לסכסוכים מזויינים. זהו ייצר המוות, התנטוס, שדוחף יחידים וגם אומות שלמות שוב ושוב אל זרועות האלימות, אל הריגוש שבחיים על הקצה, אל העונג המעוות שמופק מן הידיעה שמותנו כבר חקוק בסלע, גזר דין שמרחף מעלינו מרגע שהגחנו אל העולם – דווקא במקום ובזמן האלה.
המלחמה באפגניסטן – היכן שהאויב חמקמק ובקושי נראה, היכן שהנתק התרבותי והלשוני הופך כל יציאה מן הבסיס לביקור בטריטוריה עוינת, היכן שברור לכל שאתה מפסיד על אף מכונת ההרג התעשייתית שברשותך – מזינה תרבות של מעשי זוועה. הפחד והלחץ, הכעס והשנאה, מצמצמים את כל האפגאנים לכדי אוייבים, וזה כולל נשים, ילדים וזקנים. אזרחים ולוחמים מתערבבים לכדי מאסה מתועבת, חסרת שם ופנים. המרחק הפסיכולוגי בין זה לבין רצח הוא קצר. ורצח קורה כל יום באפגניסטן. הוא קורה בהתקפות מל"טים (מטוסים ללא טייס), בהפגזות ארטילריות, תקיפות אוויריות, תקיפות טילים, ואש המקלעים המטילה טרור בכפרים.
התקפות צבאיות כאלה באזורים מיושבים חושפת את האבסורד בדיונים על זכויות אדם. רוברט ביילס, סמל ראשון בצבא האמריקאי שהרג לכאורה 16 אזרחים בשני כפרים אפגניים, בהם 9 ילדים, איננו חריג. מי שמגנה את הטבח במקרה הזה ומגן על מלחמת הכיבוש שאנחנו מנהלים אינו יודע דבר על זירת הקרב. אנחנו הורגים ילדים כמעט כל יום באפגניסטן. בדרך כלל אנחנו לא הורגים אותם מחוץ למבנה של היחידה הצבאית. לו חייל אמריקאי היה הורג או פוצע עשרות אזרחים בעקבות הפעלה של מטען מאולתר נגד השיירה שלו, לא היינו שומעים על כך בחדשות. הצבא לא נשאר בשטח לספור "נפגעים בלתי מעורבים". אבל האפגאנים יודעים. הם שונאים אותנו על ההשתוללות הרצחנית. הם שונאים אותנו על צביעותנו.
ההיקף האמיתי של הרצח במימון המדינה שלנו מוסתר מהציבור. כתבים שנלווים ליחידות צבאיות והופכים, פסיכולוגית, לחלק מהן, טווים סיפורים שהממונים עליהם בצבא והציבור רוצים לשמוע, מעשיות מיתולוגיות של הוד וגבורה. המלחמה נתפסת רק דרך עדשת הכובשים. מגינים עליה כעל חסד לאומי. המיתוס מאפשר לנו להכניס הגיון למוות ולתוהו ובוהו. הוא מצדיק את מה שעל פי רוב אינו יותר מאכזריות אנושית דוחה, ברוטליות ואיוולת. הוא מאפשר לנו להאמין שהשגנו את מקומנו בחברה הודות לשרשרת ארוכה של מאמצים הרואיים, ולא להודות באמת העגומה שאנו כושלים לאורכו של מסדרון אפל של אסונות. הוא מסווה את חוסר האונים שלנו. הוא מסתיר מעיני כל את העובדה שהמנהיגים שלנו רגילים לגמרי ואימפוטנטים. בהמירנו הסטוריה במיתוס אנחנו הופכים אירועים אקראיים לרצף שנגזר מראש בידי רצון חזק וגדול משלנו. אנו נישאים מעל הריבוי, צועדים אל אופק אצילי. אבל זה שקר. וזה שקר שוותיקי המלחמות נושאים בתוכם. לכן רבים כל כך מהם מתאבדים.
"גם אני שייך למין הזה", כתב ג'ס גלן גריי על חוויותיו במלחמת העולם השנייה. "אני מתבייש לא רק במעשיי ולא רק במעשי האומה שלי, אלא במעשי אנוש בכלל. אני מתבייש להיות אדם".
כשארני פייל, העיתונאי הידוע של מלחמת העולם השנייה, נהרג באי ישימה שבאוקיינוס השקט ב-1945, נמצאה טיוטה לא מעובדת של טור עיתונאי על גופתו. הוא הכין אותו לפרסום לציון סוף המלחמה באירופה. הוא עשה לא מעט לקדם את מיתוס הלוחם ואצילות הנפש החיילית, אבל לקראת הסוף דומה שעיַיף מכל זה:
"אך יש בין החיים לא מעטים שצרבו במוחם את המראה הלא טבעי של מתים קרים, פזורים בגבעות ובתעלות לאורכן של גדרות גבוהות בכל רחבי העולם.
מתים בייצור המוני, בארץ אחרי ארץ, חודש אחרי חודש ושנה אחרי שנה. מתים בחורף ומתים בקיץ. מתים בשפע מוכר כל כך שהם נהיים מונוטוניים. מתים בכמויות מפלצתיות כל כך שאתה כמעט מתחיל לשנוא אותם.
דברים כאלה אתם שם בבית לא צריכים אפילו לנסות להבין. עבורכם בבית הם טורי מספרים, או מישהו מהסביבה שהלך ופשוט לא חזר. אתם לא ראיתם אותו שרוע, כה גרוטסקי ובצקי, לצידו של שביל חצץ בצרפת.
אנחנו ראינו אותו, ראינו אותו לאלפים. זה ההבדל."
בכל המלחמות קיים דחף למצוא סטיות חדשות, צורות חדשות של מוות, עם שוך ההתלהבות הראשונית; מאמץ הגנתי, ובסופו של דבר עקר, להדוף את השעמום של מוות שגרתי מדי. זו הסיבה שבזמן המלחמה באל-סלבדור חוליות מוות וחיילים כרתו את אברי המין של קורבנותיהם ודחפו אותם לפיות של הגוויות. זו הסיבה שבבוסניה מצאנו, העיתונאים, גופות צלובות או ערופות על דפנות האסמים. זו הסיבה שמארינס אמריקאיים השתינו על לוחמים מתים של הטאליבן. הנטבחים בקרב נשזרים בזר הניצחון של הורגיהם, פיסות של מיצג גרוטסקי. זה קרה בכל מלחמה שסיקרתי.
"הכוח", כתבה סימון וייל, "אינו מרחם על מי שמחזיק בו, או חושב שהוא מחזיק בו, יותר מאשר על קורבנותיו; את האחרונים הוא מוחץ, את הראשונים משכר".
המלחמה משחיתה והורסת אותך. היא דוחפת אותך עוד ועוד לעבר קיצך – הרוחני, הרגשי, ולבסוף הפיזי. היא הורסת את המשכיות החיים, משסעת את כל המערכות הכלכליות, החברתיות, הסביבתיות והפוליטיות שתומכות בנו כבני אנוש. במלחמה אנחנו מעוותים את עצמנו, את המהות שלנו. אנחנו מוותרים על המצפון האישי, אולי אפילו על התודעה שלנו, עבור ההיסחפות בהמון, פרץ של פטריוטיות, האמונה שעלינו להתייצב יחד כאומה ברגעי משבר. לנקוט עמדה מוסרית, לקרוא תיגר על הפיתוי שבמלחמה, עלול להיות בעוכריך בתרבות של מלחמה. מהות המלחמה היא מוות. טעם מספיק ממנה ובמהרה תאמין שהסטואים צדקו: בסופו של דבר כולנו באמת נשמיד את עצמנו בתבערה גדולה.
מחקר על מלחמת העולם השניה גילה שמקץ 60 ימי לחימה רצופה, 98% מכל הלוחמים ששרדו יהפכו לפגועים נפשית. בקרב שני האחוז הנותרים, תימצא נטיה שכיחה לפתח "אישיות פסיכופטית אגרסיבית". לוטננט קולונל דייב גרוסמן, בספרו "על הריגה: המחיר הפסיכולוגי שמשלם מי שלומד להרוג במלחמה ובחברה", כותב: "זה לא לגמרי בלתי סביר לטעון שיש משהו בלחימה רציפה, ללא מוצא נראה לעין, שיגרום ל-98% מהאנשים לאבד את שפיותם בתוכה, בעוד ששני האחוזים הנותרים כבר היו מטורפים אם נכנסו אליה".
במלחמה באל סלבדור, הרבה חיילים שירתו שלוש או ארבע שנים ואף יותר, בדומה למלחמות האמריקאיות בעיראק ובאפגינסטן, עד שהתמוטטו פסיכולוגית או פיזית. מפקדים אסרו על מכירת סמי הרגעה בערים ששוכנות ליד מחנות צבא משום שהחיילים השתמשו בהם בהפקרות. במלחמה ההיא, כמו במלחמות במזרח התיכון, פגועי נפש היו שכיחים. פעם ראיינתי סמל בן 19 מן הצבא האל סלבדורי, שנלחם במשך 5 שנים ואז איבד לפתע את ראייתו בעין ימין, לאחר שהיחידה שלו נקלעה למארב של כוחות המורדים. המורדים הרגו 11 מחבריו לנשק בקרב האש, בהם גם חברו הקרוב. הוא לא היה מסוגל לראות עד שהעבירו אותו לבית חולים צבאי. "יש לי כאבי ראש נוראיים", הוא אמר לי בעודו יושב על קצה המיטה, "יש לי רסיס בתוך הראש. אני כל הזמן אומר לרופאים להוציא אותו". אבל הרופאים אמרו לי שאין לו שום פציעת ראש.
ראיתי חיילים אחרים, בקרבות אחרים, שנעשו חרשים או אילמים, או כאלה שגופם רעד מבלי יכולת לעצור.
מלחמה היא נקרופיליה. הנקרופיליה הזאת חיונית לתהליך הכשרת החייל כשם שהיא חיונית ליצירתם של מחבלים מתאבדים וטרוריסטים. הנקרופיליה מסתתרת מאחורי הכרזות נדושות על "תחושת חובה" או "אחוות לוחמים". היא פורצת החוצה ברגעים שנדמה שאין עוד תקווה ולא נשאר הרבה לְמה לחיות, או ברגעים שבהם שכרון המלחמה מגיע לשיאו. לאחר שהות מספיק ממושכת במלחמה, היא באה אלינו כסוג של שחרור, חיבוק מפתה וגורלי שבכוחו להביא לידי מיצוי את הפלירט הארוך שלנו עם השמדתנו העצמית.
בספר זכרונוותיו של מילובאן דז'ילאס, "זמן מלחמה", על לוחמת הפרטיזנים ביוגוסלביה, הוא כותב על המשיכה העזה של הלוחמים אל המוות. הוא ניצב מעל גופתו של חברו לנשק, המפקד סאבא קובצ'ביץ', והבין:
"… זה לא נראה נורא או לא צודק למות. זה היה הרגע המיוחד ביותר, המרומם ביותר של חיי. המוות לא נראה מוזר או מרתיע. העובדה שעצרתי בעצמי מלהסתער היישר אל קו האש ואל המוות נבעה אולי מתחושת מחויבות כלשהי לחיילים או לתזכורת של חבר בנוגע למשימות שיש לבצע. בזכרונות שלי חזרתי לרגעים האלה פעמים רבות, עם אותה תחושה של אינטימיות עם המוות ותשוקה אליו שחוויתי בזמן שהייתי בכלא, במיוחד במאסר הראשון שלי".
שלטון המלחמה מוחק את הארוס. הוא מוחק כל רכות ועדינות. הכוח הקולקטיבי שלו מבקש ליַיתר את האדם הפרטי, למסור את כל התשוקות, את ההחלטות ואת הקול עצמו – למרותו של ההמון.
"התחום החשוב ביותר של חיי הפרט שאותו התקשתה הרֵעות להסדיר באופן מלא היתה האהבה", כתב סבסטיאן הפנר ב"סיפור של גרמני", "אך גם נגדה יש לרֵעות נשק: הבדיחות הגסות. כל ערב, אחרי כיבוי אורות, התחיל סבב הבדיחות הגסות. אלה שייכות לסדר-היום ההכרחי של כל רעות גברית, ואין דבר טפשי יותר מהדעה, המקובלת על סופרים אחדים, שזו תשובה למיניות מודחקת, תחליף לסיפוק מיני ומה לא. לבדיחות האלה אין שום השפעה מינית או מגרה; להפך, מטרתן היא להפוך את האהבה לעניין דוחה ככל האפשר, לקרב אותה לתחום העיכול, ולהציג אותה כנושא לבדיחות. הגברים, המדקלמים כאן חרוזים של בית-בושת ומשתמשים במלים גסות לחלקי-גוף נשיים, מתכחשים כליל לכך שהיו מסוגלים פעם לרגשי חיבה או אהבה, שפעם ביקשו לראות עצמם נאים וראויים לאהבה…" (תרגום: שולמית וולקוב, חרגול 2002).
כשאנו מבינים זאת, כשאנו מכירים בטיבה האמיתי של ההתמכרות שלנו, כשמתחוור לנו עד כמה הושחתנו בידי המלחמה, החיים נעשים קשים מנשוא. ג'ון סטיל, צלם שבילה שנים באזורי מלחמה, עבר התמוטטות עצבים בנמל התעופה הומה האדם של הית'רו, עם שובו מסראייבו. סטיל חזה פתאום בטיבה האמיתי של העבודה שלו, שהפשיט ממנה את מחלצות האינטנסיביות והצדקנות. במהלך שהותו בסראייבו הוא נקלע למקום שנקרא "סמטת הצלפים", וצילם שם "ילדה שנפגעה בצוואר מכדור של צלף", הוא כתב. "צילמתי אותה באמבולנס, ורק אחרי שהיתה כבר מתה תפסתי שהדבר האחרון שהיא ראתה היה ההשתקפות של עדשת המצלמה שהחזקתי מולה. זה שבר אותי. חטפתי את המצלמה והתחלתי לרוץ בסמטת הצלפים, מצלם מגובה הברך את הבוסנים הנמלטים לכל עבר".
שנה אחרי סוף המלחמה בסראייבו, ישבתי עם חברים בוסנים שעברו סבל נוראי. אישה צעירה, ליליאנה שמה, איבדה את אביה, סרבי שסירב להצטרף לכוחות הסרביים שצרו על העיר. כמה ימים קודם לכן היא נאלצה לזהות את גופתו. הגופה הורמה אל על מתוך אתר קבורה קטן בבית העלמין המרכזי, מים דלפו מדפנות הארון הנרקב. כעבור זמן קצר היא היגרה לאוסטרליה, שם – אמרה לי – "אתחתן עם איש שמעולם לא שמע על המלחמה הזאת ואגדל ילדים שלא יידעו דבר עליה או על הארץ שממנה באתי".
ליליאנה היתה צעירה. אבל המלחמה גבתה ממנה מחיר. לחייה היו שקועות, שערה יבש ופריך. שיניה הרקיבו וכמה מהן נשברו לחתיכות משוננות. לא היה לה כסף לרופא שיניים; היא קיוותה לטפל בהן באוסטרליה. למרות זאת, כל אותו אחר צהריים היא וחבריה לא חדלו להספיד בגעגועים את הימים שעברו עליהם בפחד ורעב, כחושים מרזון, בזמן שצלפים סרביים טיווחו בהם מן הגגות. הם לא ייחלו לשוב אל הסבל. ואף על פי כן, הם הודו, היו אלה הימים המלאים ביותר בחייהם. הם הביטו בי בייאוש. הכרתי אותם כשמאות פגזים נפלו מדי יום בקרבתם, כשלא היו להם מים לרחצה או לכביסה, כשהם הצטופפו בדירות לא מחוממות שעה שכדורי צלפים ניתזו על קירות הבתים מבחוץ.
בדבריהם נגלתה התפכחות כואבת מן ההווה – הריק, העקר והסטרילי. השלום שוב חשף את הריקנות שהיתה גדושה קודם לכן בלהט המלחמה והקרבות. שוב הם חזרו – אולי כמו כולנו – אל הבדידות, כבר לא מאוחדים במאבק משותף, בלי הזדמנות נוספת להיות אציליים והרואיים, לא בטוחים בתכלית החיים ובפשרם. הרעות הישנה, כוזבת ככל שהיתה, התפוגגה עם היריה האחרונה
זאת ועוד, הם ראו שכל מה שהקריבו היה לשווא. הם נבגדו, כמו כולנו בזמן מלחמה. הבוסים המושחתים של המפלגה הקומוניסטית, שהפכו בן לילה ללאומנים ואז המיטו עליהם את האסון הזה, התעשרו על גב סבלותיהם, ועדיין אחזו בשלטון. ליליאנה וחבריה התמודדו עם 70 אחוזי אבטלה. הם חיו על נדבות מן הקהילה הבינלאומית. הם הבינו שצידקת מאבקם, אשר בימים עברו היתה באופנה, ממש כמותם, בקרב חוגים אינטלקטואליים מסוימים, נזנחה ונשכחה. שחקנים, פוליטיקאים ואמנים לא נדחקו עוד לבקר בזמן הפסקות האש – ביקורים שכמעט תמיד היו לא יותר מיחצ"נות בוטה. הם הכירו כבר בכזבי המלחמה, בעובדה שהאידאלים שלהם היו נלעגים, וניסו להתמודד עם אשליות מנופצות. ועדיין, הם רצו שהכל ישוב, וכך גם אני.
זמן מה לאחר מכן קיבלתי איגרת לחג המולד. היא היתה חתומה "ליליאנה מאוסטרליה". לא היתה כתובת. לא שמעתי ממנה יותר. אבל רבים מאלה שעבדתי איתם ככתבי מלחמה לא ברחו. הם לא יכלו להיחלץ מן הריקוד עם המוות. הם נדדו מעימות אחד למשנהו, תמיד מחפשים עוד מנה אחת.
בתקופה ההיא הייתי כבר בעזה ובשלב מסוים נקלעתי אל תוך מארב. חמישה מטרים ממני פלסטיני צעיר נפצע אנושות בחזה. שוב התפתיתי לחזור, אבל כעת לא חשתי את התגעשות העורקים הישנה, אלא רק פחד. הגיע הזמן להיחלץ, להרפות. ידעתי שבשבילי זה נגמר. למזלי יצאתי בחיים.
קורט שורק – מבריק, אמיץ וחדור מוטיבציה – לא היה יכול להרפות. הוא נהרג במארב בסיירה לאונה עם חבר נוסף שלי, מיגל ג'יל מורנו. המילכוד שלו – החיבוק של תנטוס, ייצר המוות – לא הוזכר אפילו בטקס הזיכרון המעוקר שנערך לו בוושינגטון. כולם עקפו את הנושא בעדינות. אבל אלה מאיתנו שהכירו אותו ידעו שהוא התאכּל עד תום.
עבדתי עם קורט במשך 10 שנים, שהחלו בצפון עיראק. הוא היה משכיל ומצחיק – לעתים קרובות, כך נדמה, האמיצים הם מצחיקים. החלפנו ספרים זה עם זה במאמץ לנסות להבין את הטירוף שמסביבנו. האובדן שלו הוא חלל שלעולם לא אצליח למלא. האפר שלו נטמן בבית העלמין "אריה" שבסראייבו, לקורבנות המלחמה. טסתי לסראייבו ופגשתי את במאי הקולנוע דן ריד. היה זה ערב קדורני בנובמבר. עמדנו מעל הקבר שלו וגמענו כוס בירה. דן הדליק נר. אני הקראתי שיר שנכתב בידי המשורר הרומי הלירי קאטולוס לזכר אחיו המת.
"על פני חופים זרים, ימים רבים בים,
באתי הנה לטקס אשכבתך
להביא לך, המת, את מנחת החיים
ואת מילותי – צלילי-שווא לאפר ואבק.
הו אחי,
נלקחת ממני. נלקחת ממני,
בידי גורל קר שנהפך לצל, למכאובי.
הרי לך מזון הטקס העתיק, שהוקדש
מאז ומעולם למזי-הרעב, שוכני העפר.
קח אותו: הוא רטוב מדמעות אחיך: וקח
אל הנצח, ממני, את ברכת השלום והפרידה."
שם היה מקומו של קורט – בין 4,000 קורבנות המלחמה. לשם הוא שייך. הוא מת משום שלא הצליח לשחרר את עצמו מן המלחמה. הוא ניסה שוב ושוב לחוות מחדש את מה שחווה בסראייבו, ללא הצלחה. המלחמה כבר לא תחדש יותר. קורט היה לפני כן במזרח טימור ובצ'צ'ניה. לסיירה לאונה, אין לי ספק, לא היתה שום משמעות עבורו.
קורט ומיגל לא היו מסוגלים להרפות. הם היו הראשונים להודות בכך. משעה שבילית מספיק זמן במלחמה, לא תשתלב עוד בשום מקום אחר. בסוף היא הורגת אותך. זה לא סיפור חדש. הוא מתחיל כמו אהבה, אבל זהו מוות.
המלחמה היא הנימפה הצעירה והיפהפייה ההיא מן האגדות, שברגע שנושקים לה – נושפת את אדי השאול.
ביוון העתיקה היתה מילה לגורל כזה: אקפירוסיס. המשמעות שלה היא להישרף בכדור של אש. היוונים השתמשו בה לתאר גיבורים.
תרגום: עידן לנדו
[התרגום מוקדש לזכרם של מֵתֵי העתיד – קורבנות השווא של הפלישה הבאה לעזה והמלחמה עם איראן, ולמשפחותיהם, השכולות-לעתיד]
שר ההגנה האמריקני: ישראל תתקוף את איראן עד יוני
עלי חמינאי: ישראל תימחק מעל פני המפה
* * *
– מדוע פרצה המלחמה, לדעתך, מדוע?
– בגלל געגוע, הייתי אומר, בגלל געגוע.
– בגלל געגוע? רעיון מעניין. געגוע לְמה?
– געגוע למלחמה, הייתי אומר, געגוע למלחמה.
(מתוך ראיון מתוסכל עם עורך עיתונוער, דוד אבידן)
* * *
* * *
הלילה הוא לוע של אקדח
שאל תוכו אנו מביטים
בקהות ובטמטום
אחרי שנורֵינו.
(מתוך עשרים ואחת שירים קצרים או האקדח, חזי לסקלי)
* * *
וכל זה? ומכאן אביט ואראה
מכתשים רחוקים מאחרַי שָם
נתנפצו שמשות מכתשים רחוקים
משוּחים אור שמשות שנעלמו
וכל זה ואין עוד דבר מן
המכתשים הרחוקים עד אלַי והכל
כבטרם כל יציר עד אלי וממני
והלאה שוב ריקוּת חדשה ללא
תִכלָה רק הבורות עוד לא
עשֵנים יבלעוני תהום אם
ארחיב צעד לפנַי אם אשכח
ואבקש להלך ולו עוד פעם
אחת לפנַי
(מתוך רציתי לכתוב שפתי ישנים, אמיר גלבע)
* * *
אנו רשאים לטעון ללא היסוס כי אין אירוע שייכשר לעורר מצוקה גופנית ונפשית ראשונה במעלה כקבורה בטרם מוות. הלחץ המוחץ את הריאות – אדיה המחניקים של האדמה הטחובה – מלבושי המוות הנדבקים לעור – חיבוקו הנוקשה של המעון הצר – שחור הלילה – הדממה המכסה כּיָם – נוכחותו הסמויה-מעין אך מוחשת של התולע המדביר – הדברים האלה, בלווית המחשבות על האוויר והדשא מעליך, וזכרם של חברים יקרים שיחושו להצלתך לו רק ייוודע להם גורלך, והידיעה כי גורל זה לא ייוודע להם לעולם – כי חלקך עם המתים ממש – מחשבות אלה, אני אומר, נושאות אל הלב, שעודנו מפעם, אימה אשר תרתיע גם את הנועז בדמיונות. אין אנו מכירים סבל שישווה לזה עלי אדמות – אין בכוחנו לשוות גם מחציתה של האימה הזאת בתחתיות השאול.
(מתוך קבורה בטרם-עת, אדגר אלן פו, תרגום: עודד וולקשטין)
* * *
* * *
הוי מתים עלובים, מה תעשו אם תצאו מן הקבר
תטפסו זה על זה, יתום על אביו,
ותצרו שרשרת שלדים מגוחכת, סולם עצמות
של אבות ובנים שראשו נעלם בשמים?
ואיך תנחמו זה את זה, כי כאשר יתָלה האב
בשתי ידיו בצוואר אביו, איך יאחז את בנו?
מי ינחם את מי? מי ישכב בחיק מי? המון פגרים
רעבי תנחומים יריבו על חיק?
ואיפה החיק? איפה בשר הצוואר? מי הריח פה
פעם ריח סבון רענן?
הוי מתים עלובים, כאן לא קליפורניה,
כאן קבר חשוך וזהו המוות!
על כן יעזוב בן את אביו ואמו
ואיש את אשתו ודָבק במותו.
(מתוך חיי המתים, חנוך לוין)
* * *
היום נודע לי שאני סוֹפָני.
לא סוּפי –
מסתפק במועט, מתמכר, מתנזר.
לא סַיִף –
להט מתהפך ומסנוור.
לא סֵיפָן –
שָני תמיר ומתקמר.
ולא סוּפה –
רוח גדולה, לבער ולטהר.
אלא סוֹפָני.
סוף אני.
(מתוך שירים (והדמיות) בעל כרחי, ט. כרמי)
* * *
בעיר הזאת השעה תמיד שעה מוקדמת של שחר שכמעט לא עלה עדיין, השמים גונם אפור אחיד שאינו מתבהר כמעט לעולם, הרחובות ריקים, נקיים ודוממים, היכן שהוא נעה לאטה כנף של חלון שלא הודקה, היכן שהוא מתנפנפים קצותיה של יריעת בד שנפרשה על מעקה מרפסת בקומה אחרונה, היכן שהוא מתבדר קלות וילון בחלון פתוח, ומלבד זה אין כל תנועה.
(מתוך כתבים מן העיזבון, פרנץ קפקא, תרגום: אילנה המרמן)
13 דקות ו-24 שניות הוא אורכה של היצירה המרכזית באלבום החדש של מאט אליוט, The Broken Man. גם שמה לא קצר במיוחד:
If anyone tells me "it's better to have loved and lost than to never
.have loved at all" I'll stab them in the face
אליוט עוזב כאן את הכלי הטבעי שלו, גיטרה קלאסית, לטובת הפסנתר. התוצאה היא מדיטציה ארוכה, בעלת מבנה חופשי, על הנושא הקבוע של אליוט – אֵבל על החולף והארעי. ולמרות הרושם הראשוני שאין ליצירה הזאת שום התחלה, אמצע או סוף, האזנה ממוקדת יותר חושפת את הלכידות המוזיקלית החמורה של הנושא והוואריאציות שנמזגות זו בזו.
צריך להגביר את הווליום כדי לשמוע את יללת התנים במרחקים, את שריקת הרוחות ואת כינור הנשמה הנרעד.
לא למות טיפש 