אנדרו וייאת': לצייר את גבול הידיעה

בכניסה לתערוכה של ציורי אנדרו וייאת' במוזיאון "נהר ברנדיויין" קיבל את פני ציור גדול שצייר וייאת' בהיותו בן 70.

Snow Hill, 1989

זהו ציור בעל מזג הפכפך. החבורה הסובבת בעליצות את ה-Maypole מצטיירת כנגד מרחבי שלג עגומים ושמיים אפורים. הצבעוניות היחסית – המעיל הכחול, הסרטים שנמתחים מראש העמוד – חריגה מאד אצל וייאת'. תוך שהיא סוקרת את הדמויות שהוקפאו כמו בצילום, העין נחרדת לרגע בהיתקלה בוו הכסוף שבוקע משרוולו הימני של הגבר עם המעיל הכחול (ככל הנראה, גידם). בתמונה המקורית (אך לא בהעתק הזה) הוו והעמוד המוזהב מנצנצים זה אל זה, מזכרות של אי-תנועה, אי-חיים בלב החגיגה התוססת. ווים ואנקולים מככבים בציורים נוספים של וייאת', עם בשר שתלוי מהם בכבדות, או כאפשרות מאיימת מעל דמויות אנושיות.

זהו גם ציור אישי מאד. וייאת' צייר כאן שישה מחבריו הקרובים ביותר, כולל את אשתו (הכי מוסתרת, מאחור), ששימשו לו מודלים במשך שנים רבות. הדמות הקיצונית מימין היא הלגה טסטורף, שוייאת' הקדיש לה סדרה של 240 ציורים, רבים מהם בעירום; השמועות על היחסים ביניהם סיפקו חומר עסיסי לעיתונות. הפרשנים מבינים את שבעת הסרטים כסמל לשבעת העשורים שמלאו לצייר, ואת האדם השביעי, הנעדר מן המעגל – אולי כוייאת' עצמו. דיוקנאות "נעדרים" כאלה, כמו טביעות רגליים בשלג, חוזרים שוב ושוב בעבודתו.

אל וייאת' הגעתי במקרה, ללא ידיעה מוקדמת, במהלך טיול קצר ב"עמק היין" של פנסילבניה, ברנדיויין. בצ'אדס פורד, העיירה שבה נולד וחי וייאת' כל חייו ושממנה יצא רק לחופשות קיץ במיין, נמצא גם ה-Brandywine River Museum, אחד מאותם מוזיאונים קטנים, בשולי הדרך, שמציגים יצירות ואמנים לא מרכזיים, ובהם אפשר למצוא, וכמעט תמיד גם מוצאים, לצד עבודות סתמיות וחסרות ערך, גם אוצרות מופלאים שלא ידעת על קיומם. המוזיאון בצ'אדס פורד מחזיק באוסף עצום מתוך (אלפי) הציורים של בן המקום אנדרו וייאת', שצייר בקדחתנות במשך 70 שנה, ובכל שנה מציג מבחר שונה מהם. וכבר אני אכול מצער שהחמצתי את התערוכה מציוריו הבוטניים ושאחמיץ את הרטרוספקטיבה המקפת, בעוד שנה.

אנדרו וייאת' (Andrew Wyeth, 1917-2009) היה למעשה אמן מוכר ומצליח מאד באמריקה, לפחות בקרב הקהל. הוא נולד למשפחה של אמנים: אביו היה המאייר הנודע ביותר באמריקה בזמנו, שניים מאחיו היו ציירים גם הם ואחות אחת היתה מוסיקאית. את חינוכו האמנותי ספג בבית עוד לפני שלמד קרוא וכתוב. בתחילת דרכו עבד בצבעי מים אבל במהרה עבר לצייר בטמפרה ביצים, מדיום עתיק שרווח בציור בימי הביניים ונזנח ברובו מאז המצאת צבעי השמן. הציור בטמפרה כרוך בטכניקה תובענית ואטית, אבל וייאת' הפיק ממנו עולם ומלואו של מרקמים וגוונים בתוך גבולות כרומטיים מצומצמים, שנעים בתחום הלבן-אפור-צהבהב-חום.

אנדרו וייאת'

המדיום הנושן, נושאי הציור – תמונות מחיי הכפר – והסגנון הריאליסטי החמור היו לרועץ בתקופה שבה הדהימו פולוק, רות'קו ודה-קוניג את עולם האמנות הפוסט-מלחמתי בניסויי הצבע המופשטים שלהם. וייאת' נתפס כנציג מאובן מתקופה שאבד עליה הכלח, צייר "רגיונלי" בעידן שבו נתבעה מהאמן מחויבות קוסמופוליטית. המבקרים שיספו אותו, אבל הקהל הצביע ברגליו ושמר לו אהדה גדולה. וייאת' עצמו, אגב, התעקש שהוא צייר מופשט ולא ריאליסטי, ובאחת מהתייחסויותיו לציור הריאליסטי בעידן ההפשטה, אמר, רק חצי בצחוק כנראה, "אני הולך לגמור את סגנון הציור הזה… חיסלתי אותו". הגריד המודרניסטי, לפחות, מופיע שוב ושוב בציורי החלונות של וייאת' (הנה דוגמה יפה).

ריאליזם או הפשטה, חדשנות או שמרנות, שמן או טמפרה, לוקאלי או אוניברסלי; הוויכוחים האלה נראים ממרחק הזמן כמו בזבוז זמן מוחלט. מה שתמיד מפליא אותי הוא איך המתווכחים אינם משגיחים בכך ומסרבים ללמוד מן הניסיון ההיסטורי. אמנות טובה שורדת, אמנות גרועה לא. וייאת' זוכה להכרה מחודשת בעשור האחרון, ועם שובו לאופנה של הציור הפיגורטיבי אפשר אולי להעריך את ייחודו ללא רעש הרקע של מסווגי הסיווגים.

וייאת' אכן חתר למימזיס מדויק. בציורים מסוימים שלו נדמה שהתשוקה הזאת מאפילה על הכל (כמעט כל התמונות נמצאות בגרסאות גדולות יותר; לחצו עליהן להגדלה).

Wind From the Sea, 1947

כל קשיחותו של הציור הזה – הגוונים הכהים, מסגרת החלון, השדה הריק – נכנעת לעדנת הוילון המתנפח והציפורים שרקומות בו (הגדילו כדי להתבונן מקרוב). וייאט סיפר שהציור הזה הוא דיוקנה של מי שגרה בבית, כריסטינה אולסון, ידידה קרובה שלקתה בפוליו בילדותה והיתה משותקת בפלג גופה התחתון. חישבו שוב על המתח בין תנועה לקיפאון בציור.

ככלל, גם השאלה שעולה מאליה – האם וייאת' היה צייר טוב יותר של דיוקנאות או של טבע ובתים – מחמיצה משהו בסיסי: הוא צייר נופים כאילו היו אנשים ואנשים כאילו היו נוף. כאן דווקא טמון (למתעקשים על הגדרות) הבדל מכריע בין ה"ריאליזם" של וייאת' לציור הפיגורטיבי בן זמננו. הביטו למשל בילד החולמני הזה, בנו בן ה-5 של הצייר (דיוקן עצמי, על פי וייאת'). שמו של הציור, "הרחק מכאן", מתייחס מן הסתם למקום שאליו נדדו מחשבות הילד; אבל בו-זמנית הגוף, מכונס ומסוגר כביכול, נאחז בסביבתו: כובע הפרווה טובע בעשב, המגפיים כמו שני גזעי עץ חומים קטנים (אפקט שבולט בתמונה המקורית ופחות בהעתקים).

Faraway, 1952

גם השור הצעיר, המהורהר להפליא, שעומד דומם בחצר המגודרת, עורו מפה מחורצת של עמל וסבל, כמו שלוחה נוספת של חומת האבן הישנה שמאחוריו, והקיעור הקל של גבו מכפיל את קיעור המדרון שמעבר לחומה. זהו ציור שכולו קומפוזיציה של איזונים שקטים, אור וצל מתחלפים, ומלבן השמיים הקטן ממש מעל ראשו של השור (שנתחם בעמוד החזית של הבית המרוחק) מעורר בי, משום מה, זיק של תקווה, וחשק פתאומי להניח יד מרגיעה על עורפו.

Young Bull, 1960

כל עצם מקרין על עצם אחר, כל צד בתמונה מהדהד צד אחר, וכולם ביחד, לפעמים, מהדהדים את מה שנעדר. לתכונה הזאת של הציורים של וייאת' – ולא משנה אם מוצגים בהם אדם או דומם, בעל חיים או צמחייה – אפשר אולי לקרוא "סינרגיה פנימית", והיא מה שמבדילה אותם יותר מכל מן ההיפר-ריאליזם של הציור הפיגורטיבי החדש (כמו זה או זה). הפיגורטיביות החדשה נועדה, כך נראה, לחלץ ממך את ה"ואוו" של "אני לא מאמין שזה ציור", והיא אומנם עושה זאת היטב, אבל משדועך האפקט הצילומי, היא מותירה בך שעמום קצר-רוח. נסו להתבונן באחד הציורים האלה יותר מדקה; זה לא קל. כמו בפרסומת, מוצג בפניך ה"אובייקט", בוהק ובשרני, מובלט כנגד רקע שמשמש לא יותר מקהל מעודד, משועבד לחלוטין לתפארת המתמוגגת של ה"אובייקט". בין הרקע לחזית אין כל דיאלוג; ודאי שאין מה לחשוד שמישהו או משהו נעדרים מן הזירה, שהרי כל כולה נוטפת יישות עזה, קיום חד-משמעי ובוטה, נטול ספקות.

הריאליזם של וייאת' הוא ההיפך מכל זה. במיטבו, הוא מאפשר לסינרגיה הפנימית לגלוש החוצה, מבד הציור אל הצופה, שנלפת גם הוא ברשת הזיקות המסועפת. מכאן אולי תחושת האינטימיות המיידית שהם משרים עליך; גם אתה, עכבר עיר שכמותך, שמעולם לא הניף אלומת קש ולא תיחח תלמי שדות בכף ידו, מרגיש בן רגע בן בית בהם. כאן כמובן אורבת סכנת הסנטימנטליות, אבל זו נהדפת לאחור מפני הטון האלגי, לעתים אף מורבידי, של העבודות. הנה ציור שהכל בו עומד על בלימה: המקלות, הגיגיות, הקרשים האכולים, וכמסתבר, גם הדמות הכבדה שבמרכז, נוטה על צידה וקצת אחורנית. ה"נושא" מוחש בכל אך לא נאמר במפורש. שק היוטה המתנפנף נראה לפתע כשרוול חלול שבוקע מן הכתף, האדם הופך לדחליל, והציפורים מאחור נסות ממנו.

Adam, 1963

ציורים כאלה מטשטשים לגמרי את הגבול בין "דיוקן" ל"נוף". עוד דרך לערער על הגבול הזה היא לצייר אנשים מגבם (כמו ב-Snow Hill שלמעלה). וייאת' אוהב את הזווית הזאת שמותירה את הצופה עם חצאי רמזים בלבד בדבר ארשת הפנים של הדמות.

Above the Narrows, 1960

Farm Road, 1979

גם הכלב שלך מעניין יותר מן הגב.

Intruder, 1971

ההיעדרות כמוטיב חוזר, הדיוקנאות מן הגב, עומדים בניגוד למלאות הדקדקנית של מעשה הציור, למאמץ המימטי "לפצח" את סוד המרקם והגוון. והניגוד הזה מרתק אותי. החתירה לראות ולהראות הכל נעצרת לפני הבלתי-נתפס, הבלתי-מוגד, ועוקפת אותו על בהונות, מתוך חרדת כבוד. ההכרה הזאת בגבולות ההכרה, הידיעה הזאת שאי אפשר לדעת הכל – זרה ומוזרה לתרבות שלנו, תרבות העין הבולענית, הפולשנית, היומרנית עד גיחוך. היא זרה לה משני צידיה: מצד המאמץ היצירתי לחדור ולהבין עד קצה גבול היכולת (ומה לתרבות שלנו ולמאמץ?), ומצד הפיכחון התמידי שיש גבול ליכולת (ומה לתרבות שלנו ולפיכחון?), ושהודאה בקיומו, בירור מדויק של מיקומו, חיים תחת מרותו – דווקא הם שמעניקים ליצירה האמנותית תוקף מעבר לזמן ולמקום.

תמונת הגב המפורסמת ביותר של וייאת' תלויה ב-MoMA והפכה לאחד הציורים האיקוניים של האמנות האמריקאית במאה ה-20.

Christina’s World, 1948

כשראיתי את הציור הזה לראשונה, האסוציאציה הראשונה שעלתה לי בראש היתה: היצ'קוק. יכולתי ממש לשמוע את משק הציפורים שתכף יעוטו על האשה הזאת מאחור, ובחלונות הבית המסתורי שעל הגבעה דימיתי לראות את דמותו הנוירוטית של נורמן בייטס, סכין שלופה בידו. האווירה המאיימת הזאת, המסתורין שבדמות האשה, כנראה מסבירים את המוניטין של הציור. מי שמכיר את הסיפור מאחוריו נשבה בקסמו מסיבות אחרות. הבית בראש הגבעה הוא אותו בית אולסון שוילונותיו מתנפחים ב-Wind From the Sea. האשה היא אותה כריסטינה אולסון, בעלת הבית. כריעתה המוזרה נובעת מן השיתוק שבגפיה התחתונות. כריסטינה, אשה נחושה שמעולם לא הקלה על עצמה, היתה יוצאת לשדה בזחילה כדי לקטוף אוכמניות.

כך או כך, הציור הזה איננו וייאת' במיטבו, לטעמי; הדרמה בו גלויה מדי, גדושה מדי. אני מעדיף קירות וחלונות שמספרים סיפור חלקי, לא גמור, מציק.

Groundhog Day, 1959

"כמו ברבים מציוריו של וייאת'", העיר אחד המבקרים, "יש הרגשה שמישהו מת". העירום החשוף של החדר, הכלים הנקיים מאוכל; האם אנחנו מצפים לאורח שלא הגיע, או נזכרים במישהו שכבר עזב? את תשומת לבי מושך חסרונו של המזלג על השולחן, ומנגד, בול העץ המשונן שניבט מבחוץ. "יום המרמיטה" הוא יום התבשרות האביב במסורת האמריקאית (שמקורה במתיישבים הגרמנים בפנסילבניה), וגם הוא עומד בסימן של פסיחה על הסעיפים, המתנה דרוכה לחריצת הדין.

פרפרים נמשכים אל האור וציירים אל חלונות. וייאת' הוא אחד מציירי החלונות המסורים ביותר באמנות האמריקאית. כמו אצל אדוארד הופר, החלונות של וייאת' פותחים מרחב של התבוננות ושל הרהור. אל המבט החוצה נלווה מבט פנימה, רגע של חשבון נפש. החלונות מסמנים גם אופק בלתי מושג, ומעמתים את הדמות המצויירת, כמו גם אותנו הצופים, עם ממדיה האפסיים אל מול העולם הנפרש ממול. וייאת' והופר אכן חולקים סוג מסוים של מלנכוליה אמריקאית – הופר בפרברים, וייאת' בחוות החקלאיות – אך לא צריך להיסחף בהשוואה. המלנכוליה של הדמויות של הופר נובעת מהיותן לכודות בבועה של ניכור; זו של דמויותיו של וייאת' דווקא קשורה הדוקות להיותן חלק טבעי כל כך של סביבתן.

"החדר שלה" הוא חדרה של בטסי וייאת', אשתו של הצייר, בבקתה הקטנה של בני הזוג במיין. זהו עוד דיוקן עקיף, שמשרטט דמות דרך חפציה וסביבתה. החוץ והפנים מתערבבים; סערת הגלים נרמזת בחלונות (הגדילו לראות את הפרט היפהפה הזה) אך הדלת כבר פרוצה לרווחה, ושורת הקונכיות פועלת כמו מגבר של רחש הגלים. את הציור הזה אפשר ממש לשמוע. את הקונכיה אפשר (אך לא צריך) להבין גם כמטונימיה נשית, שכולאת בתוכה עוד חדר משלה.

Her Room, 1963

הציור הזה מזמין השוואות לורמיר (לחיצה עליו תוביל אתכם לסריקה ברזולוציה גבוהה במיוחד).

Ice Storm, 1971

הקווים השונים ביצירתו של וייאת' מתלכדים לכלל שלמות בציור המפעים Spring Fed, אחד האהובים עלי ביותר בכל יצירתו.

Spring Fed, 1967

מחומרים פשוטים בתכלית – שוקת מים, דלי, חלון, פרות – מתחולל כאן מעין נס. וייאת' צייר כאן חדרון לקירור חלב בחוות קורנר הסמוכה לביתו. מקרקעית שוקת המים מבהיקים מיכלי החלב, ואל פינתה השמאלית חודר זרם מים שמקורו במעין סמוך. המים מזרזפים מן השוקת הגדושה אל הרצפה דרך שני חריצים בדופן הקדמית של השוקת. השוקת "מוזנת ממעין" (spring fed); הפרות שבחוץ ניזונות מעשב האביב (המסתמן בהפשרת השלגים), גם הן spring fed. השלגים שנמסו וחילחלו ומילאו את המעין סופם להזין את השוקת, שמקררת את החלב, שהופק מגופן של הפרות, שניזונות מן העשב. וחוזר חלילה.

ובכן, מה יש לנו כאן? מעגל החיים במלוא כוחו, במלוא שפיעתו העולה על גדותיה. ומנגד, מצד ימין – צינה משתקת. הדלי הריק מתנוצץ כגיליוטינה, חוט הברזל (שוב האנקול חוזר) מתנודד כחבל תליה. אני מתבונן בקיר הימני – במוט האופקי, בדלי ובחוט הברזל – ורואה גרדום. אני לא מבין איך הוא קשור לשאר התמונה. אבל במבט נוסף, אני מבין שהיא לא שלמה בלעדיו. זהו הממנטו מורי, וכל גאוניותו מתמצה בטבעיות, באורגניות של התזכורת – לא גולגולת חלולת-עיניים בפינת התמונה, "תוספת" מבחוץ, אלא חלק טבעי של חדר עם שוקת מים. חלק שאין שלם בלעדיו, שמקרין על כל סביבותיו; עד כדי כך שלצופים רבים, כולל אחותו של וייאת', השוקת נראתה כארון קבורה. הריאליזם של וייאת' הוא הריאליזם של הפיכחון, אבל גם של הדמיון והסיוט. וזהו הפרדוקס בציורים שלו: הם ממלאים אותך ומרוקנים אותך בו זמנית. כמו השוקת הזאת, בעצם.